|
Cumhuriyet’in ilk kuşak ressamları arasında yer alan Fikret Mualla, yaşamının çoğunu geçirdiği Paris’te Türk resminin önemli bir temsilcisi olmuş ve yapıtlarıyla buranın sınırsız sanat ortamında kendini kabul ettirmiştir.
Çocukluğu ve gençlik yılları Kadıköy, Bahariye çevresinde
geçen Fikret Mualla’nın futbola olan tutkusu derslerinin
önünde yer alınca, Düyun-u Umumiye mensubu olan babası
Ekrem Bey tarafından, yatılı olarak Galatasaray Lisesi’nde
eğitimini sürdürmesine karar verilmiştir. Fikret Mualla’nın
Kadıköy, Saint Joseph’teki eğitimi böylelikle son bulmuştur.
Sanatçının
Saint Joseph’teki eğitiminin hangi zaman dilimini kapsadığıyla
ilgili net bir bilgi bulunmamakla beraber, Hadi Bara,
Edip Hakkı Köseoğlu, Turgut Zaim gibi Türk sanatının
önemli isimleriyle kurduğu dostlukların Saint Joseph
yıllarında atıldığını biliyoruz.
Galatasaray Lisesi’nde resim öğretmenleri sırasıyla
Aslanyan ve Şevket Bey (Dağ) olmuştur.
Galatasaray Lisesi’nde öğrenim gördüğü sıralarda, işgal
altındaki İstanbul’da ikinci bir felaket olarak görülen
İspanyol gribi Fikret Mualla’nın annesinin ölümüne neden
olmuştur. B Bu hastalığı annesine bulaştıran kişi olduğu
için Fikret Mualla gelişim çağında sürekli bir suçluluk
duygusu yaşamıştır.
Babasının
daha sonra yaptığı evliliği benimseyemeyen Fikret Mualla’nın
içine düştüğü durumdan sıyrılabilmesi için ailesi tarafından
İsviçre’ye mühendislik eğitimine gönderilmiştir. Fikret
Mualla, mütareke yıllarına rastlayan bu dönemde Zürih’te
parasız kalmış ancak dönemin konsolosunun desteği ile
sanat eğitimi almak üzere buradan Almanya’ya geçmiştir.
Münih Güzel Sanatlar Akademisi’nde afiş ve desinatörlük
eğitimiyle başlayan sanat yaşamı, daha sonraki yıllarda
Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim eğitimi ile
sürmüştür. Buradaki hocası Arthur Kampf’tır. Almanya’da
bulunduğu bu yıllarda Mısır Hidiv’i Abbas Halim Paşa’nın
maddi desteğini görmüştür.
Altı yıl kaldığı Almanya’da hayatının ileriki dönemlerinde sürekli bir sorun olarak belirecek olan alkol bağımlılığı nedeniyle ilk kez tedavi görmüştür.
Sanatçı yurtdışında bulunduğu bu dönemde ayrıca İtalya ve Paris’e gitmiş ve bu sanat merkezlerinde edindiği birikimlerle İstanbul’a dönmüştür.
Fikret
Mualla’nın 1927-1928 yıllarında, önce Galatasaray Lisesi’nde
daha sonra da Ayvalık Ortaokulu’nda resim öğretmenliği
girişimleri olmuş, Galatasaray Lisesi’nde vekil öğretmen
olarak düşük ücret almasından, Ayvalık’ta ise o tarihlerde
elektrik olmamasını bahane ederek bu kez 1930’lu yıllarda
canlanmaya başlayan İstanbul sanat ortamının içine girmiştir.
Fikret Mualla edebiyatla da yakından ilgilidir. Sanat ve edebiyat dünyasından bir avuç kişinin oluşturduğu sınırlı sanat ortamında Fikret Mualla da yer almış, 1932’de Şiller (Schiller) 1759-1805, Hayatı ve Eserleri adında bir kitap yazmıştır.
Bundan
başka 1938 yılında Ses dergisinde yayınlanan Usera Karargahı
ve Masal adlı öyküleri vardır. Yine bu yıllarda Yeni
Adam dergisinin yazılarını resimlemiş, zaman zaman da
aynı dergide dönemin sanatçılarının portre desenleri
ve karikatürlerini çizmiştir. Ayrıca Nazım Hikmet’in
Benerci Kendini Nasıl Öldürdü? adlı oyununu ve Varan
3 adlı şiir kitaplarını resimlemiştir. Onun sanatındaki
duygularını ifade eden yön ise resimlediği öykü ve oyunlarla,
çizdiği karikatürlerde belirginleşmiştir.
Bu dönemlerde resimlediği öykü ve oyunlar ya da sanatçı
karikatürlerinden başka, Fikret Mualla’nın 1928’den
Paris’e temelli gideceği 1939 yılına kadar, konu olarak
daha çok İstanbul’un çeşitli semtlerinden manzaralar
yaptığı bilinmektedir:
Sanatçının Ayasofya’ya olan ilgisi, henüz Galatasaray
Lisesi’ndeki öğrencilik yıllarında resim öğretmeni olan
Şevket Dağ’ın etkisini akla getirmektedir. Yine bu yıllarda
Fikret Mualla’ya tanınmış bir kişilik ve aynı zamanda
sanatsever biri olan Salah Cimcoz yardım etmiş, Moda’daki
konağında ona sanatını rahatça üretebileceği bir yer
tahsis etmiştir.
“Salah
Cimcoz Mualla’yı sanatı ve kudreti bakımından tatmin
etmek için o zamanki Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreteri
Recep Peker ile görüştü.
Bu temas sonunda Fikret Mualla’ya devlet büyüklerinin toplu halde büyük bir panosu sipariş edildi. Fikret Mualla kolları sıvayıp bu siparişin coşkunluğu ve heyecanı içinde günlerce çalıştı. Bir taraftan da içkisine devam etti.
Nihayet günün birinde,
Kalamış’taki bir meyhanede yapılan bir münakaşadan sonra
Salah Cimcoz’un evine koşup hemen hemen tamamlanmış
olan portreleri jiletle birer birer kesip attı. Bıçakla
portrelerin gözlerini oydu ve devlet büyüklerine uygunsuz
sözler sarfetti.”(TOROS, Taha; Fikret Mualla 1903- 1967,
Akbank, 1986, s.22)
Yaşadığı
bu olayın ardından akıl hastanesinde gözetim altında
bir buçuk yıl geçirmiş ve aynı yerde tedavi gören Neyzen
Tevfik ile dostluğu bu olayla başlamıştır. Yaşamı boyunca
peşini bırakmayacak olan polis korku ve düşmanlığı da
Fikret Mualla’nın çıkmazlarına eklenecektir.
Fikret Mualla’nın babası 1938 yılında öldüğünde artık
yüklü bir mirasın sahibidir ve kendine ait bütün mal
varlıklarını satarak 1939 yılında Paris’e yerleşmiş
ve yaşamını Paris’te sürdürmeye başlamıştır. Paris’e
gitmeden az önce Newyork Dünya Sergisi Türk Pavyonu’nun
içindeki Türk Kahvesi bölümünün duvarlarına 30 İstanbul
görüntüsü resmetmiştir.
Paris, Fikret Mualla için öğrenim gördüğü ya da kısa bir süre için ziyaret ettiği bir yer olmanın ötesinde, yaşadığı bir kenttir.
Adeta
zengin biri olarak yerleştiği bu şehrin büyüsü ve eğlenceli,
lüks yaşamı Fikret Mualla için oldukça kısa sürmüş ve
bir süre sonra Fikret Mualla için parasız günler başlamıştır.
Fransa’nın İkinci Dünya Savaşı’na girmesi ve ardından
Almanya’nın Fransa’yı işgali ile birlikte herkes için
kötü bir dönem söz konusu olmuştur. Bu koşullarda iyi
bildiği Almancası Fikret Mualla’ya yardımcı olsa da
maddi sıkıntılarını hafifletmemiştir. İşte bu dönemlerde
tablolarını karın tokluğuna ve günlük gereksinimlerini
karşılamak üzere çok düşük fiyatlarda satmıştır:
“Paris’in Almanlar tarafından işgali yıllarında kağıt
bulamayınca, gecenin karanlığından yararlanarak duvarlardaki
afişleri gizlice yırtar, temiz kalmış bölümlerine yaptığı
guaşları yediği yemek ve içtiği şarap karşılığında garsonlara
verirdi.” (TOROS, Taha; a.g.e., s.24)
Bu
yıllardan sonra da içinde yaşadığı Paris’in sokaklarını,
kefelerini, insanlarını, hastanelerini, otellerini kısaca
yaşayan Paris şehrini resimlerine konu edinmiş ve bunlar
kendini anlatmasına aracı olmuşlardır.
Mualla, sokak resimleri,
natürmortlar, müzisyenler gibi tekrar tekrar ele aldığı
konularıyla anlatımcı bir resim dili ortaya koymuştur.
Fikret Mualla’nın Fransa’ya gittiği işgal öncesi Fransa
sanat ortamında, 1911 yılında Almanya’da ortaya çıkan
ekspresyonizm akımı kabul görmeye başlamıştır. Böylece
sanatta dışavurum olanakları yeniden gözden geçirilmiş
ve farklı yorumlara ulaşılmıştır.
Mualla,
Hale Asaf’a gönül vermişti. Kendisinin de ifade
ettiği gibi, Hale’den beklediği karşılığı görmedi.
Ona göre Hale’nin sanatkar gözleri, daima Fikret
Mualla’nın topal ayağına takılmaktaydı! Fikret
Mualla ömrü boyunca sakatlığının ve içkili sıralarındaki
çirkinliğinin üzüntüsü içinde yaşamıştı…
Hale Asaf’tan karşılık görmeyen Fikret Mualla,
sınıf arkadaşlarından bir Alman kızını sevdi.
Hatta kendisi, desinatör kısmındayken, sırf
onunla aynı sınıfta olmak arzusu ile, atölye
değiştirdi.
Sözlü gibi geziyorlardı. İstanbul’a döner dönmez,
babasına bu gönül işini açacak ve Alman sevgilisi
ile evlenecekti… Mualla’nın hayali gerçekleşmedi…Hayallerini
gerçekleştirmeden yenik çıkan Mualla, teselliyi
içkide buldu. İstanbul meyhanelerinin belli
başlı müdavimlerinden oldu. Kalbi, Berlin’deki
sevgilisinde kalmıştı; sinirleri bozulmuştu…
Mualla hayatı boyunca bu Alman kızını unutamamış,
yaptığı personaj resimlerine, zaman zaman, (Cecile)
diye adlandırdığı bu kızı da katmıştır.
Mualla’nın
bundan sonraki aşkı, 1940-41 yıllarında Paris’te
kendisinden hayli tablo satın alan zengin bir
İngiliz kadını ile olmuştur. Bu kadın, Mualla'’a
acımakta , onun iyi bir sanatkar olarak zirveye
çıkmasını arzulamaktaydı. Ne var ki, Mualla,
bu sefer de zengin dulun, Londra'dan Paris’e
gelen, genç kızına aşık oluverdi! Bunu hisseden
kadın, Mualla’ya yüz çevirdi. Tablolarını almaz
ve kendisine yardım etmez oldu. Mualla bu olayı
anlatırken şu atasözünü eklerdi:”… Anasına bak
kızını al dedik, ama Dimyat’a pirince giderken
evdeki bulgurdan olduk.”
Son yıllarında Mualla’nın kadınlarla pek az
ilişkisi olmuş, onlardan daima kaçmıştır. ..”
Taha Toros (1)
ÜSERA KARARGAHI
“Ah
şu insanlar ne tuhaftırlar? Hayat kazanmak,
hayat kazandırmak için ne garip tecellilerle
mücadele ederler.
Gözlerimizi tahriş ederek burnumuza kadar sokulup
kulaklarımızı pisletecek derecede, ellerindeki
eşyayı satmak için bağıran satıcılarla, sabahleyin
saat sekizi zor bekleyip caddelerde, sokaklarda,
pencerelerin içine doğru, apdesthaneye çıkar
gibi garip garip sedalarla yestehliyen eskici
ve sebzevatçı feryatlarına mı, yoksa köyünden
kalkıp pis kıyafetiyle, İstanbul’un kapısında
kimse kendisine ‘Hey ağam nereye gidiyorsun?’
diye sormadığından, şehirde artan işsiz serserilerle,
bunlara ilave olarak hiç bir lisana benzemeyen
Rum, Ermeni, Yahudi lisanlarından doğan ‘tonalite’
lere mi, yoksa bu gayrı mesul ve hilkaten hacir
altındaki şehir sokaklarında dolaşan nasırlanmış
ruhlarına mı kızıp yaradana sığınayım de ‘aman
beni kurtarın!’ diyeyim?
Ben hürriyetimi çok severim. Bunu naçiz sükutunda
bulurum. Resim yaparken, ibadet eder gibi sükuneti
beynimin tepesinde, saçlarımın dibinde hissedemezsem,
o zaman bilirim ki bir yanlış işle meşgulum
veya işgal edilmişimdir. Bu yanlış meşguliyetten
kurtulmak için gider, evvela üç beş kadeh rakı
içerim. Eğer bu yanlış meşguliyet daha sürerse,
fitil gibi olur, çatacak, kavga edecek adam
ararım.
Herkes aşağı yukarı benim gibidir.
Alemi
nizama sokmak, fikrimden geçen şey değilse de,
lafın kısası , sükutumu resmen severim ve dediğim
gibi, ibadet eder gibi resim yapmayı ister,
ruhi istirahatimi ancak bu tarzda temin ederim.
Bu da benim hakkımdır. Bu sırada bana neler
söylemezler.:
“- İşte zavallı yine resim yapıyor. Para kazanacağı
yerde boyalarla, fırçalarla uğraşıyor, sonra
ekmek parası bulamıyor!”
Doğru, bu bezirganların hakları var. Resim yapmak,
resim yaptırmak zengin cemiyetlerin lüksüdür
ve ben leblebiciler arasında bir ucubeyim. Ben
bu kitle içinde onlarca bir deliyim. Nitekim
bence de, beni resim yapmaktan uzak tutan herhangi
bir kimse de benim düşmanımdır ve ben de ruhen
fakir bir cemiyetin ve tufeyli zenginliğinin
müthiş düşmanıyım.
Benim gibi düşünenler de yok değil. Onlarla
buluşunca rahatım. Fakir fakat bahtiyarım. Fakat
onlardan ayrılınca yalnız kalıyorum. Düşenin
pek dostu yoktur Leblebistanda.
Son
seneler, geçen günlerim hep böyle resim yapmaktan
uzak geçiyor. Naçiz benliğim kepaze oluyor.
Kafam orospu çanağına dönüyor.Pek nadirden de
felekten bir gün çalıp, kendimi İstanbul’ un
bedesteninde, çarşısında, cami avlularında ve
Eyüp mezarlıklarında bulup resim yapınca, o
zaman çocukluğum canlanıyor, benliğim yerine
geliyor. Ruhi banyo almış gibi rahat, sakin
bir hal alıyorum. Fakat bu, çok sürmüyor. Akşam
oldu mu kandimi, herhangi bir tellal vasıtasıyla
kiralanmış adi bir odada, kiracılarından yaşayan
adi bir evsahibeinin kira odasında bulunca,
tekrar kirleniyorum. Ve pislikten nefret ediyorum.
Bu pisliklerin bıraktığı ruhi esaret, izzeti
nefsimi kırıyor, nefret ediyorum. Tellallarından,
odalardan geçinen mahluklardan ve kendimden...
Evet. Bu tarz bir cemiyette, bu zihniyette bir
kitle arasında en temiz iş, şüphesiz ki bir
yerde oturmamaktır. Fakat o zaman ad zülfüyare
dokunur hadiseler peyda oluyor. İnsana serseri
diyorlar.
Ne
ise, lafın kısası, geçen gün felekten bir gün
aşırmıştım. Koltuğumda resim cildbendi ve suluboyam,
şöyle pürneşe, kendimi Nuruosmaniye camiinin
avlusunda buldum. Bir kalabalık vardı. Durakaldım.
Bir adam bir kartalı sağ ayağından bağlamış,
bir kuruş mukabilinde niyet çektiriyordu. Her
niyetten sonra da kuşa ufacık bir ekmek parçası
veriyordu. Kartal şüphesiz insan gibi ekmek
yemezdi. Bunu çocuklar bile bilir. Fakat herhangi
bir yerde nasılsa bu asil mahluk, bu adamın
eline geçip sağ ayağını bağlatmıştı. Ve gagasıyla
niyet çekmesini öğrenmişti. Efendisinden ekmek
yemeyi de öğrendikten sonra, asaletini kaybetmişti.
Bu kartal
muazzam bir mahluktu. Herhalde çok açtı. Hem
çok aç bırakılmıştı bu esarette ki, gelen geçen,
kuruşu atınca niyeti çekiyordu. Efendisi de
hemen önüne bir ekmek parçası veriyor, lokma
daha düşmeden, soluğu kartalın kursağında buluyordu.
Muazzam
ve şahane bir mahluktu bu kartal. Doğrusu onun
hürriyetini çalmaya kıyamazdım. Ne güzel bir
profili vardı. Çatık kaşlarının altındaki gözler:
- “Ben efendiyim, ben bu pespayelerin baziçesi
(oyuncağı) olamam, ben insanların erişemeyeceği
dağların üstündeki bulutların da üstünden uçmaya
alışmış bir mahlukum” diyordu.
Gelen geçen çocuklar, elleriyle onun kuyruğuna
dokunuyorlar, mahluku esaretinde bile rahat
bırakmıyorlardı. Bu aralık bir polis, evine
bir paket et almış, dönüyordu. Manzara karşısında
durdu. Paketi açtı, içinden aldığı bir et parçasını
kartala verdi. Kartal bu et parçasıyla biraz
canlandı. Ve niyet için atılan kuruşlara bile
bakmadı bir müddet. Niyetçi polise döndü!
“-
Çok et yer bu mahluk!” dedi.
“- Hakkıdır, bu onun gıdasıdır!” dedim içimden.
“Gıdadır,”dedim. Yine içimden tabii! Eğer hürriyetini
elde edebilse, o da diğer kendi cinsinden efendilerin
yanına dönecekti. Bu zabunkeşlik nümunesi leblebicilerin
emri altında, bu üsera karargahında, bir lokma
ekmeğe bağlanıp kırtasiyecilik yapmayacaktı.
Bir kartal gibi, ömrünü sürecekti.
FİKRET MUALLA
Paris Sokakları
Fikret
Mualla’nın Paris ahalisini gündelik yaşamlarının
koşuşturmaması içerisinde resmettiği yapıtları
onun en beğenilen, aranan yapıtları arasındadır.
Her yaştan, her gelir düzeyinden, her kılıkta
insanı resmetmiştir bu resimlerinde sanatçı,
inanılmaz bir renk ve kurgu zenginliği içerisinde.
Bu resimlerin albenisinin sırrı nedir? Ressamın
yakaladığı bu duyarlılığın kaynağında hangi
arayış, hangi özlem olabilir?
Onun Paris günlerinin tanıklarından birisi olan
meslektaşı Bedri Rahmi Eyüboğlu Fikret Mualla’nın
yaşam yaklaşımını şöyle özetliyor:
“Bir ressam tasarlayın ki, aklına estiği zaman
resim yapmaktan başka hiç bir şeyden sorumlu
değil. Haftada üç gün aç susuz dolaşmayı göze
almış: Kırlarda böğürtlen toplarcasına sokaktan
izmarit toplayıp içiyor. Eşin dostun yardımıyla
birkaç resim satabilirse ilk işi en sert içkilerle
kafayı çekmek, en pahalı yiyeceklerle karnını
doyurmak ve en sunturlu küfürlerle etrafındakileri
kasıp kavurmak oluyor.” (1)
Paris
sokaklarındaki o oradan oraya koşuştururken
şık burjuvaları, balon satın alan veya top oynayan
çocukları, köpeklerini gezdiren şık kadınları
resmeden kişi, aynı sokaklarda aç bilaç dolaşarak
sigara izmariti kovalayan kişidir aynı zamanda...
Mualla’nın eline her fırsat geçtiğinde – en
azından yemek ve içmek açısından – resmettiği
tüm o kişilerden daha hızlı ve fazla kendisine
ikramda bulunduğunu bildiğimizden, bu Paris
sokaklarında resmettiği burjuvaların yaşamına
yabancı ve uzak olmadığı söylenebilir; ancak
yaşamının şanssızlıklarının getirdiği mutsuzlukları
alkol ile aşma niyeti onun düzenli bir yaşam
sürmesini olanaksız kılmıştır.
Yine Bedri Rahmi, Fikret Mualla’nın resimlerinde
ve resim yapma disiplinindeki ,yaşamının diğer
alanlarında olmayan bir düzeni onun Paris yıllarında
gözlemlemiştir:
“Onun
sinirlerinin ne halde olduğunu bilenler, iyi
bir ressam olduğuna inananlar, her babayiğitin
sineye çekemeyeceği birçok sözlerini hallerini
duymazlıktan, görmemezlikten gelirler. Bir parça
resim sevgisi olup da Paris’e kadar uzanan bütün
hemşeriler ondan birkaç desen suluboya almışlardır.
Fikret Mualla’nın odasında, bir çekirge sürüsü
gibi her yanı kaplayan sefalet bulutundan tek
bir şey kurtulmuş. Boya kutusu ve fırçaları.
Paleti çiçek gibi tertemiz. Yenilikten gelen
bir temizlik değil. İşleyen demirin pas tutmamasından
gelen bir temizlik. Tüpler sevgi ve saygı ile
sıkılmış. Fırçaları yokladım. Bir kısmının uçları
ıslak. Bu korkunç odasının içinde boya kutusu
ve fırçalar bitmiş, tükenmiş bir yüzün ortasında
bir sıra inci diş gibi duruyor. Sefaletini ve
kendisini unutup bu temizliğe dalıyorum:
“Demek onu hayata bağlayan incecik tel burada
olmalı?” diye düşünüyorum. Boyalarına, fırçalarına
daldığımı görünce: Onbeş gün oluyor. Postadan
bir paket aldım. içinden bu fular, bu ceket
ve boyalarla fırçalar çıkmaz mı. Londra’dan
bir ahbap ressam göndermiş. – Ceketi ve fuları
gösteriyor-: En iyisinden. En yumuşağından İngiliz
malı. Sevincimden oturdum, ağladım..." diyor.
(2), (3)
Ressamın
sokaklarda gözlemlediklerini ilginç kurgular
ve çok değişken yaratıcı renk armonileri ile
çeşitleyen yapıtları onun o günkü ruh halinin
de kanıtları olarak kabul edilebilirler. Ressamın
son yıllarında resimlerine günde yarım saat
ile kırk beş dakika ayırdığı ve bu kısa süre
içerisinde son derece hızlı guaşlarını ürettiği
bilinmekte...
Bu kısa sürenin
getirdiği ona özgü disiplin, resmine yoğunlaşmayı
ve duraksamadan boyamayı gerektiren bir yaklaşımı
da beraberinde getirmekteydi. Bellekten, imgelemden
fırçanın ucuna ve kağıda dökülen “Fikret Mualla
Dünyası”nın insanlarını var eden bu süreçtir.Dikkat
çekilmesi gereken bir önemli nokta ise, ressamın
hangi konuyu boyarsa boyasın yapıtına inanılmaz
bir albeni katabilme becerisidir, bu ise hem
onun yaşamını sürdürebilmesi –resimlerini satabilmesi
için olmazsa olmaz bir gerekliliktir, hem de
aynı zamanda onun yaşamının son anlarına kadar
süreliden içindeki “sevgi Açlığı”nın da bir
göstergesidir. Kendisini insanlara- özellikle
kadınlara- hiç bir zaman sevdiremeyen Fikret
Mualla’nın, resimleri aracılığı ile sevilmek
istediği, bu nedenle bilinçaltından en azından
resimlerinin sevilmesini istediği söylenebilir.
Resimlerinin albenisinin ardında yatan bu acı
gerçek olmalıdır...
Haşim Nur Gürel
(1)
Bedri Rahmi Eyüboğlu, Delifişek, Bilgi Yayınevi,
Temmuz 1975, sayfa 107.
(2) A.g.e., sayfa 111-112.
(3) Fikret Mualla’nın odasının içerisindeki
en düzenli noktanın resim yaptığı alan olduğu
konusunu, Paris’teki atölyesini ziyaret eden
bir başka ressamdan, rahmetli Erol Akyavaş’tan
da dinlemiştim. Yalnız onun anlatımında, doktorların
kullandığı beyaz emaye bir sterilizi kabının
kapağını ressamın palet olarak kullandığı bilgisi
de vardı. HNG.
“Heykeltraş
Hadi Bey bana himmet ve zahmet edüp bir hazine-i
sultani kasası büyüklüğünde muazzam bir paket
gönderdi: içinde halis pastırma, kuş lokumu
gibi halis sucuk, kuru zeytin, kaşar peyniri,
Hacı Bekir lokumu, badem ezmesi, bergamut reçeli
ahırında beş on paket de memleket cigarası vardı.
Ben ihya oldum bittabi.eksik olmasın. Hem ramazanlık,
hem bayramlık bir kasa mevad-i gıdaiye. Yavaş
yavaş yiyorum, çünkü son derece gıdalı şeylerdir.
Bana da yasaktır. Abd-i acizde tension ikide
bir 24-25’i buluyor. Bol ilaç da almıyor değilim.
Mamafih Hadi bey beni ihya etti. Tam 25 senedir
pastırmaya hasretim.(Reillane, 17.5.63)” (1)
“…
Bugün seni fena halde andım. Lahana ve pırasa
ile bir kapuska yaptım. Ah Abidin burada olsa
dedim. Harika idi kapuskam, boru değildi. Böyle
kapuska daha dünyada yapılmamış bir harika idi.(Reillane,
2 Aralık 1963)” (2)
“Gelgelelim Güzin hanım’ın yemekleri birer şaheserdir.
Güzin Hanım haklı. Antibes’teki patlıcan tadı
elan damağımdadır…(Reillane,1965)” (3)
Fikret Mualla’nın mektupları ve yakın dostlarının
anlattıkları onun “gourmet” yanının kanıtları
olmaktadır; bu nedenle onun natürmort konularının
daha sonraki övenlerinde yiyip içeceği nesneler
olması bizi şaşırtmamalıdır. Usta ressamın son
yıllarına dek kendi çapında bir “chef” olarak
mutfağında kendisi için özel tatlar peşinde
koştuğunu, ender ziyaretçilerini ağırlamak için
yemekler yaptığının yine mektupları aracılığı
ile öğrenmekteyiz. Anlaşılmaktadır ki, başka
ressamlarla da paylaştığı yalnızlığını daha
katlanılabilir kılabilmek için Mualla yemek
yapmak, sınırlı sayıda dostu ile yazışmak, tek
tük komşusu ile görüşmek konularını da değer
verdiği törensel ritler olarak görmekteydi.
Yapmayı
düşündüğü yemek için alınan, seçilen malzemenin
önce resim kompozisyonları olarak biraraya getirilip,
renk armonileri içerisinde görsel bir uyuma
ulaştırıldıktan sonra, bedenin gereksinmeleri
için yine el becerisinin ve belleğinin yardımı
ile bu kez tadım duyularının zevkine uygun olarak
yemek yapılıp yenmeleri de belki çekici gelmekteydi
ona... Çok az sayıda çiçek resmi dışında sanatçının
natürmortlarının büyük bölümünün konularını
sebze ve meyvelerin ve şarap şişelerinin oluşturması
belki de bu nedenledir. Ressamın 1940’lardam
son yıllarına değin arada ele aldığı “sandalye”
temasının ipuçlarının birisi , sandalyelerin
onun gündelik yaşantısındaki önemli konumunu
gösteren, aşağıdaki alıntıda bulunabilir, bir
başkası da belki bir başka usta ve yalnız ressamın(Vincent
van Gogh) benzer bir yapıtının etkisinde aranabilir…
“Bir iskemlenin sırtına bir mukavva dayayıp
öyle resim yapıyordu. Yanı başında bir başka
iskemlede bir enginar, domatesli bir pilav,
bir bardak kırmızı şarap, bir sigara, dalıp
gitmiş ressama eşlik ediyorlardı. Odanın ortasındaki
büyük masanın üstü karman çormandı. Yayları
görünen delinmiş bir koltuk tahtıydı onun. Kaminoto
ocağında bir parça rizotto pişiriyordu. Uğrayacak
bir dosta sunulmak üzere. Büyük aynanın çerçevesine
fotoğraflar, anılar sıkıştırılmıştı. Kışın,
soba boğucu bir sıcaklık yayıyordu içeriye,
o döküm rengi kızıla dönüşüyordu. Mualla’nın
üzerine düşmesinden korkuyorduk. Çünkü az önce
belirttiğim gibi yürümekte çok güçlük çekiyordu.”
(4)
Sonuç
olarak tüm yalnız büyük yaratıcılar gibi Fikret
Mualla da, çileli yokluklarla dolu yaşamını
kendisi için olabildiğince katlanılabilir kılabilmek
için elindeki olanakları kullanmak çabasının
belgeleri olarak da görülebilir onun natürmortları,
uzak düştüğü ülkesinin ve onun anılarını en
azından tadları aracılığı ile yakalayabilmek
çabasının da… O sıradan kabak, elma, şişe resimlerinin,
o rengarenk insanı yaşam sevinci ile kıpırdatan
resimlerin ardında, ülkesinden yıllardır ayrı,
korkular ve kuşkular ile dolu benliğini yemek
ve içki ile teskin etmeye çalışan yalnız, yaşlı
ve hasta bir adamın olduğunu anlayabilir miydik,
mektupları olmasa? Fikret Mualla’nın natürmortları,
onun en sıradan ama onun için sırasında en elzem,
onun için en vazgeçilmez nesneleri konu alan
resimleri ve belki de onun dramını en iyi ele
veren yapıtları, mektuplarının satır aralarını
okuduğumuzda…
Haşim Nur Gürel
(1) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı
Kredi Yayınları, sayfa 106-107
(2) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı
Kredi Yayınları, sayfa 120
(3) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı
Kredi Yayınları, sayfa 135.
(4) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı
Kredi Yayınları, sayfa 144-145. Reillane Köyündeki
komşusu Viwehl Michel’in Abidin Dino’ya yazdığı
mektuptan.
“…
Fikret Mualla’nın resimlerine bakarken Toulouse-Lautrec’de
başlayıp Bonnard ve Vuillard’da, bir bakıma
Amerikalı Wisthler’de de süren “Japonisme”i
de düşünebiliyoruz. Rönesans geleneklerine sırt
çeviren bu çağdaş Avrupa’lılar, heyecanı, Doğu
ve Uzakdoğu uygarlıklarında aramışlardı. Bir
Matisse, İran ve Türk sanatını izlemiş, Lautrec,
Bonnard ve Vuillard Japon Estampalarını Paris’te
moda etmişlerdi. Figürleri yarım göstermek,
aşağıdan ya da yukardan kesmek, planları kuşbakışı
görmek, ışık ve gölge oyunlarını en aza müzikmek,
Japon resminden aktarılan başlıca teknik özelliklerdi.
Şimdi, Mualla’nın sanatını incelemeye başlarken
yukarıda saydığım etkilere, benzerliklere kimi
hayranlarının gocunmasına şaştığımı söylemem
gerek. Hangi usta, sanat tarihi içinde, kendisinden
önce gelenlerin ya da çağdaşlarının etkisi altında
kalmadı? Kişilik denilen büyük meziyet, birikmiş
bir göle bir tas su katmaktan ileri gider mi?
Bunu da yapabilene ne mutlu! Fikret Mualla’nın
Toulouse Lautrec ya da Van Gogh’un etkisi altında
kalması onu neden küçültecekmiş?
Bir
de, en önemlisi, bir “grafik” ressamı olması
var. Mualla’ya izafe edilen grafikçiliği yersiz
bir sınıflandırma bulanlar, herhalde, grafik
ressamlığının ne olduğunu bilemeyenlerdir. Yunancadan
gelen “Graphisme” sözcüğü çizgi yolu ile elde
edilen sonucu gösterir. Grafizmi güzel bir ressam
demek, çizgisi, deseni güzel ressam demek olduğu
gibi Grafik sanatlar demek, çizginin, çizgi
tertip ve düzenlemelerinin egemen oldukları
sanat demektir. Işık-gölge oyunlarını ön plana
almış olan ressamlar, sözgelişi bir Rembrandt,
bir Leonardo’nın yanında bir Botticelli ya da
bir Mantegna çizgiye büyük önem vermişlerdi.
Ve bunlar, hele desenlerinde, birer usta grafikçiydiler.
Çağdaş sanat gelince, belli başlı grafikçileri
sayayım: Başta Toulouse-Lautrec olmak üzere
Stenlein, Forain, Rafaelli, Pascin, Foujita,
Hayter, daha niceleri.
Grafikçi, ressamın teknik özelliğine gelince:
Bu ressam ya doğrudan doğruya gravürcüdür, yani
gravür sanatının çeşitli tür ve tekniklerinde
çalışarak tahta kazısı, muşamba, çinko kazısı,
litografi – taş üstüne resim – yapar ya da bunlarla
ilgilenmez ise, resimlerinde deseni egemen kılar
ve bu deseni suluboya, guaş, renkli mürekkep
gibi hafif boya araçları ile örter. Daha doğrusu
örtmez; çünkü ne suluboya, ne guaş, ne de renkli
mürekkep ve kalemler resmin çizgi iskeletini
örtecek ağırlıkta değildirler. Yine Toulouse-Lautrec’de
desen örgüsü, çizgi iskeleti belli olmayan resim
yok gibidir ve onun başlıca özelliği, kişiliğinin
derinlemesine açıklandığı bölüm şahane grafizmidir.
Lautrec o derece grafik bir ressamdır ki, suluboya,
guaş, renkli mürekkep ve kalem gibi araçları
kullanmayıp yağlıboyaya başvurduğu tablolarında
bile ya boya katlarının inceliğinden ya da desenin
belli olmasını her şpeyden üstün tuttuğundan
o “Japonkari” çizgisi apaçık belli olur.
Grafikçilik
planında aynı karakteristikleri, ama ayrı bir
ruh ve duygusallık içinde Japon Foujita’da görüyoruz.
Foujita bembeyaz fonlar üstüne eski Japon “kakemono”larını
hatırlatan bir kesinlik ve zariflikle çizdiği
desenleri bir esinti kadar hafif renklerle örter.
Yüzde yüz grafik olan Japon geleneği bunu emreder.
Bu konuyu daha fazla uzatmamak gerek. Grafikçi
ressamlar üstünde böyle uzunca durmamın nedeni,
Mualla’ya grafik ressam denilince gocunanlara
cevap içmüzik. Yoksa, o yanlış anlamalar olmasa
Fikret Mualla’nın grafikçiliği sanıldığı gibi
bir küçümseme değil, aksine, bir övme niteliğine
kolayca bürünürdü. Böylece, belirsiz kalan bir
noktayı aydınlatmış olduğumu sanıyorum.
Aydınlanma ama, Fikret Mualla’nın neden bir
desenci, suluboyacı olup uzun uzun düşünülmüş
bir tablo ressamı olmadığı üstünde de durmak
faydasız değil. Kuşkusuz, grafik bir sanatçı
olmak her şeyden önce bir mizaç işi. Braque’ın
dediği gibi, ressam istediğini değil, yapabildiğini
yapar. İstediğini yapmak bir entellektüel zorlama,
yapabildiğini yapmak da içgüdü işidir. Ona göre
Mualla’nın doğuştan desenci ve grafikçi oluşunun
elbette ki birtakım psikolojik nedenleri olsa
gerek. Bunları elimizden geldiği kadar incelemeye
çalışalım.
Ama
ilkin desen, suluboya, guaş, renkli mürekkep
gibi gereçlerle yağlıboyayı karşılaştıralım.
Füzen, kurşunkalem ya da fırça ile desen çizdikten
sonra o deseni suluboya, guaş, renkli kalem
ve mürekkep ile örtmek yağlıboyaya kıyasla çok
başka sonuçlar verir. Bir kere bu teknikler
daha kolay demeyeyim de, uygulanmalarında daha
rahattır. Su ile karıştırdıkları ve terebantin,
yağ, vernikler gibi maddelere bulaşmadıkları
için şeffaflıkları bozulmaz. Çabuk çalışılmaları
gerekir. Suluboyayı kağıda süren fırça bir an
için olsa duraklayamaz, yoksa hemen bir leke
peydahlanır. Guaş, suluboyaya kıyasla daha kalınca
olduğu halde yine parlak, şeffaf bir hamura
sahiptir. Bunlara karşın yağlıboya, ağırlığı,
kat üstüne kat sürülebilmesi, güç kuruması,
kusurlu bir teknikle sürüldüğünde kararıp çatlaması
ve buna benzer nice tehlikeleri ile kullanılışı
hayli çetin bir gereçtir.
MUALLA’YA GELİNCE, hafif gereçleri kullanan
ressamlarda görülen özelikler onda da görülür:
Resimlerinin çabuk, birer ikişer saatlik süreler
içinde, belki de daha çabuk yapıldıkları belli.
Bunu yazarken hemen ilave edeyim ki bir resmin
yavaş ya da çabuk yapılması ile değeri, ağırlığı
arasında hiçbir ilgi yoktur. Nice uzun çalışılmış
resimler değersiz, nice çarçabuk çıkıvermişler
ilginç, zengin, anlamlıdır…” (*)
(*) Nurullah Berk/Orhan Koloğlu; Fikret Mualla,
Hayatı, Sanatı, Eserleri, Milliyet Yayınları
*************************************************
“Fikret
Mualla’nın hayvan resimlerinin hemen hemen tümü,
onun sanatında temel bir dönüşüm tarihi olarak
gördüğüm, 1950’lerden sonra gerçekleştirilmiş.
Büyük bir bölümü, küçük boyutta ve guaş. Sanatçının,
bu döneminde gerçekleştirdiği, çıplaklar, portreler,
nature-morte’larla aynı dilden konuşuyor bu
resimler. (…) Fikret Mualla’nın hayvanları,
düpedüz hayvan. Hiçbir simgesel, allegorik,
gerçeküstücü, fantastik, düşsel yanları yok.
Fikret Mualla’nın “hayvanat bahçesi”ne baktığımızda,
bir tür zenginliği ile karşı karşıya değiliz.
Maymunlar, ayılar, boğalar, ördekler, hindiler,
kazlar, tavuklar, papağanlar… Bunlardan kimilerini
(papağanlar, Tokat tavukları, hindiler) çok
sık resmetmiş. Zürafa, devekuşu gibi hayvanlar
ise daha az. Fikret Mualla’nın “hayvanat bahçesi”ni
oluşturan bu resimler, yakından incelendiğinde,
aynı dönemde (hatta belki aynı günlerde) yaptığı
, yosma, portre, sokak, bar, bordel, nature-morte
resimlerinden farklı bir anlatımla karşı karşıya
olmadığımızı görüyoruz. (…) Fikret Mualla’nın
bu renkli “hayvanat bahçesi” resimleri, sanatçının
yaşamı bilindiğinde, şaşılası bir denge, tutarlılık
ve bütünlük gösterir.” (1)
Fikret Mualla’nın konularına yaklaşımı konusunda
– Ferit Edgü’nün yukarıda düşüncelerini tamamlayan
- bir ilginç yorum da Reillane’daki komşusu
Viwehl Michel’in Abidin Dino’ya yazdığı bir
mektubunda dilegetirilmiştir: “Mualla, Reillane’da
yalnızca çevresinde gördüğü şeylerden “esinlenmedi”,
burada yaptığı resimlerde geçmiş ve şimdiki
zamanı birbirine karıştırırdı. Nostaljik anılarını
resmetti. Konuları raslantısal karşılaşmalar,
sokakta, bistroda, kahvede onun düş gücüyle
birleşip genellikle kağıt üzerinde pek az da
tuvalde yansıdılar. Böylece Reillane’da ördekler,
Seine nehrinden Notr Dame’a doğru yüzdüler.
Köyün bistrosu, Paris’in bir bistrosuna dönüştü.
Bir Alman, ya da bir Türk, bir barmen, bir yosma,
küçük bir kaniş, bir boyacı, vitrinin önünde
durup masmavi bir göğün altında Reillane’da,
Paris’in Saint Denis mahallesini seyrettiler.
Seyyar
manavlar, dansözler, zenci müzisyenler, ellerinde
bir ipe bağlı balonla yürüyen çocuklar, Luberon
önündeki küçük evi doldurup taşırdılar. Bahçe
duvarının dibindeki çiçekler, Mualla’nın atölyesinin
güneşi oldular.
Onun renkleri hiç bir zaman bayalığa düşmedi.
Işıldayan, parıldayan ince değerlerden oluşan
kırmızıların, mavilerin, morların tüm ağır basmasına
rağmen, sağlam deseninin birer parçası oldular.
Mualla, Kandinsky, Klee, Pascin, Toulouse-Lautrec,
Bonnard, Vuillard’ı sevdi. Onların sunduğu güzellikleri
duyup fakat kendi duyarlılığını ortaya koymak
için bir atlama tahtası olarak yararlandı.”
(2)
Fikret Mualla’nın hayvanları konu alan resimlerini
değerlendirirken eklenebilecek bir başka bakış
açısı da, bu resimleri annesini kaybetmeden
önceki masum çocukluk günlerine yönelik anımsamalar
olarak görmektir. “Devri saadette, bu dediğim
1910- 1915 tarihinde idi. O zamanı Kalamış-Modası
bugünkü gibi gözümün önündedir. Şimdiki Moda’yı
ne de Kalamış’ı artık görmek istemem… Hatıralarımı
rencide eder. 1915 idi. O sahiller bakirdi…
Tarlalarımız yeşildi. İlkbahar olur olmaz yeşil
baklalar semtimizdeki tarlalarda açardı. Her
zaman olduğu gibi geçirdiğimiz günlerin güzelliğini
takdirden acizdik.… Hatıraları fakir kafamda
bakidir el’an, o eski günleri hatırlamazsam
esasen yaşayamam.” (3)
Görülmektedir
ki, Fikret Mualla’nın resimlerindeki ördekler
aslında çocukluğunun Kurbağalıderesi’nde yüzerler;
en çok resmettiği tavuklar, horozlar, hindiler
ve Tokat tavukları ise yine aslında çocukluk
evinin bahçesinde veya kümesinde gezinirler.
Bu açıdan diğer resim temalarını ele alış yaklaşımından
– gündelik yaşamındaki gözlemlerden ivme almazlar
- Ferit Edgü’nün dilegetirdiği bütünlükten ayrılırlar,
her ne kadar resim dili açısından diğer konuları
ele alışı ile bir bütünlük gösterseler de… Fikret
Mualla’nın “Hayvanat Bahçesi” aslında onu zaman
zaman çektiği her türlü acıdan kaçmak sığındığı
kendi deyimiyle “devri saadet” döneminin “cennet
bahçesi”dir. Her bir hayvan resmini boyarken
sanki bir zaman makinesini binerek elli sene
öncesinin Kalamış-Moda’sına gidebilmek dürtüsüdür
onu bu sayısız kuş, ördek, hindi, tavuk resimlerini
çizip, boyamaya iten…
Haşim Nur Gürel
(1) Ferit Edgü, Fikret Mualla’nın Hayvanat Bahçesi,
P Dergisi Güz 2001 sayısı.
(2) Fikret Mualla Dostlara Mektuplar, YKY, Ekim
1995, sayfa 146- 147.
(3) Nurullah Berk – Orhan Koloğlu; Fikret Mualla
Hayatı, Sanatı, Eserleri, Milliyet Yayınları
Sanat Kitapları Dizisi:3, Ekim 1971, sayfa 12
Fikret
Mualla’nın en önemli temalarından birisidir,
“Barlar ve Bistrolar”. Ressamın yaşamında baş
köşelerden birisine kurulan “alkol”e kavuşabildiği,
parasız kaldığında da tanıdık bar ve bistro
patronlarına birkaç kadeh içki karşılığı trampa
ettiği resimleri sayesinde içki içebildiği,
münzevi yaşantısının öncelikli sosyal alanını
ve boyutunu oluşturan onun için belki de en
önemli mekanlardır.
Mualla’nın özellikle barlarında üç bölgeli bir
yapı – kompozisyon kurgusu – dikkati çeker.
Merkezi öğe öngörülebileceği biçimde “bar tezgahı”dır;
onun sağında, solunda veya altında, üstünde
“müşterinin bölgesi” ile “barmenin veya barmaid’in
bölgesi” yer alır. Genellikle eğri hatlı veya
dairesel bar tezgahları resme derinlik kazandırdıkları
gibi, resimlerin diğer önemli öğeleri olan insan
figürlerinin etrafına/çevresine yerleştirildikleri
yapıtın ana omurgamsını da oluştururlar.
Ressamın “Bar” temalı resimlerinde dikkati çeken
bir yaklaşımı da çoğunlukla bir veya iki “barmaid”in
bar tezgahının arkasında olduğu bar görünümleri
çizmesidir. Tek tük rastlanan “barmen”li yapıtlarının
ise “barmaid”li resimleri kadar albenili ve
ilginç olmadığı söylenebilir. Ressamın bazen
tezgah arkasında “barmaid”in yanında resmettiği
küçük çocukların veya köpeklerin ise belli bir
bardan esinlenilerek gerçekleştirilmiş betimlemeler
olduğu düşünülebilir. Bar resimlerinde figür
eşleşmelerinin incelenmesi de dikkat çekici
yorumlara yol açabilir: “Barmaid ve Bir Adam”,”
Barmaid ve Kadın”,” İki Barmaid ve Adam”, “Barmen
ve Adam”, “Bar Tezgahının Gerisinden Müşteriler”,
“Tezgahın Arkasında Barmaid”, “Tezgahın Arkasında
İki Barmen ve Gerideki Müşteriler”, “Barmaid
ile Kadın ve Erkek”, “Tek Başına Barmen” olarak
sıralanabilecek bu bar tezgahı merkezli figüratif
kurgular, etkileyici renk seçimlerinin ve zengin
ton çeşitlerinin katkısıyla da izleyicilerin
belleklerine kazınmalarını sağlayacak bir güce
erişirler.
Ressamın
genellikle çarpıcı kırmızı, mor, çivit mavisi
ve kobalt mavisi tonlarında boyadığı, kağıt
alt zemin yüzeylere kuruduktan sonra siyah veya
zemin renginin açığı veya koyusu tonlar ile
resimlerin desenleri çizilmektedir; sonra da
istenen alanlar yerine göre zıt veya zemindeki
rengin ara tonlarını elde etmek için beyaz,
sarı, pembe ve turuncu üst boyamalar yapıldığı,
karşıt ve uyumlu armonilerinin eşsiz çeşitlemeleri
ile sonuçlanan bir “tarz” veya “usul” geliştirmiş
olduğu söylenebilir. Önemli olan büyük çoğunluğu
son derece hızlı üretildikleri izlenimi veren
bu yapıtlar, bu süreci yansıtan, bir dinamizme,
çoşku ve tazeliğe sahiptirler.
“Bistro” resimlerinde ise, masa başında oturan
kadınlı erkekli gruplar genellikle ön plandadırlar;
geride genellikle düz bir bar tezgahı arkasında
barmen veya barmaidler ve önündeki müşteriler
resmedilerek resme derinlik sağlayan bir ana
kurgu seçiminden söz edilebilir. Geri plan ile
ön plan arasına bazı yapıtlarda yerleştirilen
servis yapan çoğu kez beyaz ceketli ve siyah
pantolon giymiş garsonlar bu iki planı birbirine
bağlayan ara unsurlar olarak kullanılmışlardır.
Fikret
Mualla gibi parası olduğunda(veya bazen parası
olmadığında da dayak yemeyi göze alarak) “dipsomanik”
biçimde sonuna kadar içen ve yiyen bir insan
için bu olanağın ona sunulma olasılığını barındıran
bu yerlerin– içki, yiyecek ve resim satın alma
gizilgücü olan resim müşterilerinin de bulunma
olasılığına sahip olmaları açısından- onun tarafından
sıradan insanlara gözüktüğünden çok farklı değerde
algılandığı söylenebilir. “Bar” resimlerinde
çok belirgin bir biçimde resim düzlemini ikiye
bölen bar tezgahı sanki bir anlamda onun isteklerine
set vuran toplum kurallarını ve onun ürettiklerine
değer vermeyen veya tablolarından hak ettiğini
düşündüğü adil payları kendisine ödemekte ona
karşı nekes davranan küçük burjuva yaşam felsefesinin
koruyucu sur duvarı gibidir. En yaygın temalarından
biri olan kadın “barmaid”in içki servisi yaptığı
yalnız erkek bar müşterisini birbirinden ayıran
bar tezgahı ise, bir anlamda Mualla’nın sevdiği
kadınlara hiçbir zaman ulaşamamasını nedeni
olan talihsizliklerin resimlerindeki alegorik
karşılığı olarak da, sanatçı ile karşı cins
arasındaki aşılmaz engelin de bir simgesi olarak
da görülebilir, üzerinden sunulan içkiler ile
her tür mutsuzun “gamını dağıtma” ve aralarında
yeni dostlukların yolunu açma işlevini de üstlenen
bu “bar tezgahları”…
Mualla’nın daha çok sayıda insan figürüne yer
verdiği son dönem bar ve bistro konulu yapıtlarında
bu değindiğim iç dünya yansımaları, pek görülmezler;
bu da sanatçının yaşamının son döneminde artık
içindeki yaşam dürtüsünün, çoşkunun düşüşe geçtiğine
bağlanabilir.
Toplu
olarak değerlendirildiklerinde Fikret Mualla’nın
yaşamının en önemli tutkularının mekanlarıı
olan “Barlar ve Bistrolar”ın resim yorumlarında
onun bu tutkularının izlerini yakalayabilmek
ve onun yalın ancak yaratıcı, sınırlı renkli
ancak cesur armonilerinin – bir “bar”da nadide
bir şarabı yudumlar gibi – tadına varabilmek
ve yüzüncü yaşında onu saygı ile anmak gerekir…
“Müzisyenler”
ve “Kağıt Oynayanlar” ressamların her çağda
ilgi duydukları konulardır. Cezanne’ın “Kağıt
Oynayanlar”ı ve Degas’ın orkestra çukurunda
resmettiği müzisyenleri konu alan yapıtı
hemen anımsadığımız bu tür örneklerdendir.
Fikret Mualla da bu konuların büyüsüne kapılanlar
arasındadır; ama o İkinci Dünya Savaşı’ndan
sonrasında Amerikalı müzisyenlerin daha
özgür ve canlı entelektüel ortamı nedeniyle
Fransa’yı yeğledikleri dönemde “Caz’ın Altın
Çağı”nı Paris’te yaşamış olmanın ayrıcalıklı
konumuna da sahiptir.
Ressamın
yapıtlarında resmettiği - hemen hemen tümü
zenci – müzisyenlerin, çoğunlukla “mavi”
(“Blues”a atıf…), mor ve yeşil fonlar üzerine
çalışılmış ve bazen de siyah/beyaz armonide
füzen ile gerçekleştirilmiş tasvirlerinde
coşkulu bir atmosfer duygusu başarı ile
yakalanmıştır. Mualla’nın müzisyenleri savaşın
bitmesinin ve acılarının yavaş yavaş aşılmaya
başlanıldığı bir dönemin umudunu taşıyan,
insanın Dionizos yanını öne çıkaran “yaşam
sevinci” ile dolu işlerdir. Desen ve gözlem
ustası Fikret Mualla, bu siyah/pembe tenli,
kırmızı/mor dudaklı, genellikle beyaz gömlekli,
siyah veya koyu renk giysili müzisyen gruplarının
çaldıkları müziği yansıtan ritmi de yakalayarak
resmeder.
Saksofonların, trombonların, klarnetlerin sarıları kadar devrin modası siyah/beyaz ayakkabılar, işli göz alıcı yelekleri de onun kurgularının vuruculuğunu, resimlerinin albenisini arttırmakta ustalıkla kullandığı renk odaklarıdır. Tüm bu yapıtlarında dikkati çeken en önemli konu sanatçının özenle seçilmiş ve boyanmış kendine özgü bir fon rengi üzerine duraksamasız fırça darbeleri ile tek bir renk kullanarak çizdiği müzisyen figürlerinin yüzlerine, ellerine, giysilerine, ayakkabılarına üzerinde çalıştığı konunun/resmin istediği ölçüde renk benekleri ve lekeleri katmasıdır. Resmin tüm bölgelerinin boyandığı, alt fonun kapatıldığı resimleri olduğu gibi bir iki noktasına veya tek bir figüre dokunmakla yetindiği çok sayıda “Cazcı” resmi de vardır.
Neticede
toplu olarak değerlendirildiklerinde Mualla’nın
“Cazcılar”ı duyumsanarak ele alınan bir
konunun ne denli farklı yaklaşımlarla ele
alınabileceğini ve ressamın bir dönemin,
bir kentin, bir tarzın nasıl belleklerde
iz bırakacak biçimde ele alınabileceğini
gösteren ilginç temalarından biri olarak
anımsanacaktır.
“Kağıt Oynayanlar"daki insanlar ise, bütünüyle
farklı, hatta karşıt duygular içerisinde
bir masa etrafında “oyun tutkusu”, “kumar
tutkusu” ile bir araya gelmiş küçük tanıdık
topluluklarıdır. Kumar tutkusunun, bencilliğin,
karşısındakini alt edip, kandırıp, yenip
ceplerini boşaltmak peşindeki Paris’li küçük
ve büyük burjuvaları bazen burunlarının
dibine kadar yaklaştırdıkları iskambil kağıtları
ile resmeden Mualla, onları inceden inceye
hicveder, ve bir anlamda dalga geçer bu
oyun tutkunları ile…
Ne var ki, ressam kadınlı erkekli kağıt
oynayanları, farklı renkli örtülerle boyadığı
oyun masalarını, geri plandaki genellikle
yuvarlak ışıkları ve masaya açılmış veya
elde tutulan iskambil kağıtları öğelerini
ustalıkla resim yüzeyine dağıtarak çarpıcı
ve zıt armoniler kullanarak yakaladığı unutulmaz
imgeler ile kalıcı çarpıcı görsel yaratılar
gerçekleştirmeyi başarmıştır.
İnsan…
Mualla’nın yapıtlarının ana konusu tüm duyarlıklıkları
ve vurdumduymazlıkları, tüm bencilliği,
yaşam coşkusu ve hüznü ile insandır… “Cazcılar”
ve “Kağıt Oynayanlar” resimleri de, onun
hem sıradan hem sıra dışı yaşam öykülerinin
aktörleri veya aktrisleri hemcinslerini
nasıl bir ince dikkat ve merak ile izlediğinin
kalıcı belgeleri olarak da değerlendirilebilecek,
ama en önemlisi onun ressam olarak ustalıklarını
üst düzeyde sergilediği, tartışılmaz albeniye
sahip yapıtlar gerçekleştirmesini sağlayan
iki önemli tema olarak anılacaklardır.
Haşim Nur Gürel
Sanatçının
yaşayabilmek için pazarın taleplerine göre
de çoğalan tematik resimlerinin dışında
kalan “Aykırı Yapıtlar”ı aslında onun kimliğini
daha fazla ele veren yapıtlarıdır. Bu hem
seçilen konular açısından, hem de bazı yapıtlarındaki
resim dili araştırmaları açısından da söylenebilir.
Bu yapıt seçkisinin metninde ise, Nurullah
Berk’in sanatçıya yönelik eleştirilerine(1)
ve onun savunusunu yapan Abidin Dino’nun
görüşlerine yer vermenin uygun düşeceği
görüşündeyim. Sanatçının
“…Mualla, 19.12.1957’de bayan Bolin’e yazdığı
bir mektupta biraz yakınıyor: “Sanat bakımından,
ilave edeyim ki bana yapılanlardan utanıyorum;
bana yapılanlardan. Evet. Fakat yazmayacağım.
Evet.” (2)
“Fikret’e bir ömür boyunca musallat olanlar
hala susmadılar, bugün bile susmazlar kolay
kolay: ”Orhan Koloğlu’nun önceki bölümde
belirttiği gibi Mualla temel kültürden yoksun
olduğundan, Mustafa Kemal devrimlerini değerlendirmiyor(3),
Türkiye’nin başardığı hamle ile ilgilenmiyordu.
Paris onu büyülemiş, memleketi unutturmuştu…”
Dahası var: “Bu örneklerden çıkan anlam
Mualla’nın memleketinde kök salmayışı, yabancı
kalışıdır.” (…) “Böyle bir ruh haleti içinde
Mualla, resimlerinde, memleketini, kültürünü
nasıl getirebilirdi? Nitekim getirmedi.
Ayasofya’dan, surlardan, meyhane ve kahve
tiplerinden seçilmiş konulardı ama o ateşli
çalışışında Batıdan ayrılmak isteyen bir
üslûp araştırması sezilmiyordu.”
(…) “Paris’te başlayan devreden ölümüne
kadar Fikret Mualla, Avrupalı bir ressam
kaldı.” (…) “Mualla damgası kolaylıkla okunabilir
ama onu, Avrupa resminin dışına çıkartıp
Türk’e has bir üslûbun temsilcisi olarak
nitelendirmez.” (…) “Mualla’nın hemen bir
ömür boyu Türkiye’den ayrı kalmış olması,
üstelik Türkiye’yi hatırlatacak bir temel
eğitimden yoksun oluşu onu bir evrenselliğe
götürmüştür.” (…) “Natür mort, cansız tabiat,
Mualla’nın çok seyrek başvurduğu bir tür.”
Daha daha:
“Mualla’nın resimlerinde kadın, bar orospusu
da olsa, her hangi bir nesne gibi çizgi
ve renk toplamından ileri gitmez.”
Bütün bu sözler herhalde anladınız, Nurullah
Berk’in Fikret Mualla üzerine yazdığı kitaptan
alıntılar! Türk’e has üslûptan yoksun, Türkiye’yi
hatırlatacak temel eğitimden yararlanmamış,
ne “natür mort” türünü geliştirmiş, ne de
kadını yansıtmış bir ressammış Fikret Mualla…
Lafı uzatmaya gelmez, benim tanıklığımla
Berk’in tanıklığı arasında birini seçin.
Hem de görünen köye kılavuz istemez, uzun
söze gerek yok, kitabımızdaki resimlere
bakın kendiniz karar verin…
Özetliyorum düşüncemi: Fikret Mualla “Türk’e
has” resim anlayışını, folklorcu bir tutumla
değil, yaratıcı katkılarla geliştirmiştir.
Bilen bilir, Fikret Mualla “nature mort”
türünde yüzlerce birbirinden güzel eser
vermiştir.
Fikret Mualla, Türk resminde duygu ve bilgiyle
kadını, kadınlığı yansıtmıştır. Demek istiyorum
ki yeni Türk resmi, geçmişin taklitçiliğiyle
bağdaşmaz. Gelenek dediğimiz şey, daima
yenilenen katkıların, daima yenilenen toplamı
sadece…
Fikret, özgür ve gerçek bir yaratıcı olmuştur.
Ressama adanmış görünen bir kitapta, Nurullah
Berk’in gerçeklere bunca aykırı yargılar
yayınlaması bile, Mualla’nın ömrünü zehir
edenlerin kimliğini yeterince açığa vuruyor.”
(3)
Haşim Nur Gürel
(1) Nurullah
Berk - Orhan Koloğlu; Fikret Mualla Hayatı.
Sanatı. Eserleri, Milliyet Yayınları Sanat
Kitapları Dizisi: 3,Ekim 1971, sayfa 78-80
(2) Fikret Mualla - Dostlara Mektuplar;
Hazırlayan ve Sunan Ferit Edgü, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul Ekim 1995, sayfa 44.
(3) Abidin Dino alıntının yapıldığı yapıtında
bu cümleden sonra şu dipnotu vermekte: Fikret
Mualla’nın Almanya’da yayınlanmış mükemmel
bir yazısı bu yargıyı yalanlıyor. (“Der
Guerschmitt”. Berlin 1928. Sayı 7)
(4) Abidin Dino - Ara Güler; Gören Göz için
Fikret Mualla, Cem Yayınevi, İstanbul 1980,
sayfa 93-94.
Fikret Mualla Saygı İstanbul'da doğdu.
Küçükken geçirdiği bir kaza sonucu topal kalması ve annesinin ölümünden sonra babasının yeniden evlenmesi gibi olaylar onun sinirli ve uyumsuz bir çocuk olmasında rol oynadı.
Saint Joseph Fransız Okulu'ndan sonra bir süre Galatasaray Lisesi'nde okudu, ama okulu bitiremeden mühendislik eğitimi yapması için Almanya'ya gönderildi.
Almanya'nın çeşitli kentlerinde dolaştı, İsviçre ve İtalya'ya gitti, müzeleri gezdi.
Resim yeteneğinin farkına vararak kısa zamanda sağlam bir desen bilgisi edindi.
Başarılı resimlemeler, moda çizimleri ve gravürler yaptı, desenlerini en gözde Alman dergilerine kabul ettirdi.
Babasının mali durumu bozulup para gönderemez hale gelince bir Mısırlı prens, onun yirmi beş yaşına kadar Almanya'da kalmasını sağladı.
Fikret Mualla 1928'de aşırı alkol tutkusu nedeniyle bir süre hastanede tedavi gördü.
Daha sonra Almanya'dan Fransa'ya geçti,
Paris'te Montparnasse ve Saint Germain gibi sanat çevrelerinde yaşadı.
Orada, Andre Lhote'un atölyesinde çalışan Hale Asaf'la tanıştı.
Paris'te sürekli resim yapan Fikret Mualla bir süre sonra parasızlık nedeniyle Türkiye'ye döndü.
Geçimini sağlamak amacıyla Milli Eğitim Bakanlığı'na yaptığı başvuru üzerine 1934'te Ayvalık Ortaokulu resim öğretmenliğine atandı, ancak kısa bir süre sonra bu görevinden istifa etti.
İstanbul'da Lüküs Hayat, Deli Dolu, Saz Caz gibi operetler için kostümler çizdi Nazım Hikmet'in Varan 3 adlı şiir kitabını resimledi.
İsmail Hakkı Baltacıoğlu'nun çıkardığı Yeni Adam dergisi için desenler hazırladı. Bir ara, yanlış yorumlanan bazı sözleri yüzünden savcılık emriyle 1936'da Bakırköy Akıl Hastanesi'nde bir yıla yakın gözetim altına alındı.
1937'nin sonlarına doğru taburcu edildi. Bu olaydan sonra Fikret Mualla'da gittikçe artan ve ölümüne değin süren bir polis Babasının ölümü üzerine eline geçen miras payı ile Paris'te yaşamını sürdürebileceğini düşünerek 1939'da Türkiye'den ayrıldı.
Hastaneden çıkışı ile Türkiye'den ayrılışı arasındaki iki yıllık sürede
1939 Uluslararası New York Fuarı Türk Pavyonu için Abidin Dino'nun isteği üzerine İstanbul konulu otuz kadar tablo yaptı.
1938'de yayımlanan Ses dergisi için çizdiği desenlerden birinin müstehcen olduğu gerekçesiyle, Türkiye'den ayrıldıktan sonra aleyhinde dava açıldı,
1939'da beraat etti. Bu dönemde yazılmış ve Ses'te yayımlanmış "Masal" ve "Üsera Karargahı" adlı iki de öyküsü vardır.
Fikret Mualla Fransa'da yirmi altı yıldan fazla yaşadı. Geçimsizlik, içkiye düşkünlük ve sürekli polis korkusu ile geçen yıllar sonunda hayatındaki dengesizlik ve uyumsuzluk yoğunlaştı. Bir ara tedavi için hastaneye yatırıldı.
Burada kaldığı iki ay içinde kendisine resim yaptıran Dina Vierny'nin koruması altına girdi. Bu resimleriyle Kasım 1954'te ilk sergisini açtı. İkinci sergisinden sonra yeniden akıl hastanesine girdi.
Bir ay sonra taburcu edilince sanayici Lharmin'le bir anlaşma yaptı ve Seine Nehri'nin daha çok varlıklıların oturduğu "sağ" yakasına taşındı. Resimlerinin sürekli müşterisi olan Madame Angles'yle bu dönemde tanıştı.
Fikret Mualla'yı bundan sonra koruması altına alan Madame Angles, 1962'de felç geçirdiğinde onu hastaneye kaldırttı, bakımını sağladı. Daha sonra Nice yöresinde Reillane kasabasındaki evine yerleştirdi ve bütün giderlerini karşıladı. Fikret Mualla ömrünün sonuna kadar felçten kurtulamadı.
Mayıs 1967'de eski sinir bunalımları yeniden başladı. Ölümünden yedi yıl sonra 1974'te Cumhurbaşkanı Fahri Korutürk'ün ilgilenmesiyle kemikleri Türkiye'ye getirildi ve Karacaahmet Mezarlığı'na gömüldü.
1976'da dostlarından, yakınlarından ve çeşitli koleksiyonlardan derlenen yüz on sekiz resmi ile Ankara'da adına bir sergi düzenlendi.
Eserlerinin çoğu bugün özel koleksiyonlarda bulunmaktadır. Hayatının büyük bölümünü Fransa'da geçiren Fikret Mualla konularını kahveler, sirkler ve sokaklar gibi Paris yaşamının ayrıntılarından seçmiştir.
Resim onun için bir yaşama biçimi olmuştur. Yaşamın gerçeklerini büyük bir içtenlikle renge ve biçime aktarmış, içinde yaşadığı bohem çevrenin insanını resmine konu olarak almıştır. Daha çok guvaş tekniğine yakınlık duymuş ve bu teknikle çok hızlı çalışabilmiştir.
Ancak yağlıboyayı da suluboya ve guvaşı ustalıkla kullanmıştır.
Resmin kuramsal sorunları onu pek ilgilendirmemiş, dış etkilere yabancı kalmış ve çağdaş akımlara katılmamıştır. içinden geldiği gibi, öznel, coşkun bir lirizm ile dolu resimler yapmıştır
Resim: Yemek, 1940’lar; Gitarlı Kompozisyon, 3.5.1940; Balkabaklı Natürmort, 1945; Gitar Çalan Adam, 1945; Auvers; Portre ve Sürrealist Kompozisyon; Nü, 1950’ler; Hayvan Etütleri; 1950’lar; Chianti Şişeli Natürmort, 1952; Ördekler, 1953; Erkek Nü, 1954; Kağıt Oyunu, 1955; Sokak I, 1955; Kahvede Üç Kişi, 1955; Pazardan Dönüş, 1956; Bistroda, 1956; Natürmort; A la Coupole, 1957; Çiçekli Bar; Sokak III, 1959; Yeşil Figürler, 1959; Caz Orkestrası; Mavi Bar, 1960’lar; Pembe Kahve, 1960’lar; Oyun Masası, 1960’lar; Kağıt Oyunu, 1960’lar; Kağıt Oynayanlar, 1960’lar; Çiçekler, 1960’lar; Chianti Şişesi ve Balık, 1960’lar; Ördekli Havuz Kenarında Gezinti, 1960’lar; Kırmızı Sirk - Kaplumbağa Terbiyecisi, 1960’lar; Balonlar, 1960'lar; Kırmızı Sirk - Hokkabaz Ayı, 1960’lar; Gezinti, 1961; Balon Satıcısı, 1961; Sarı Elbise, 1961; Mavi Fonlu Sokak, 1961; Çiçekli Kız, 1961; Sokak II; Mavi Göl; Paris, Moulin Rouge’un Önündeki Zarif Kadın, 1961; Vazoda Çiçekler; Marina'da Tekneler; Cannes; Oturan Adamlar, 1937, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi; Sevişenler, 1952; Masada, 1953; Nature-Morte, 1954; Sokak, 1955; Sermayeler, 1955; Kafe, 1955, Bistro; Kanalda Bekleyen Taşıt Botları; Marsilya'da Fransız İşçileri Bir Kahvede; Haliç ve Süleymaniye; Paris'te Bir Sokak; Amerikan Bar; Baloncu; Peysaj; Balıkçı; Mor Zemin Üstünde Figürler. Kitap Resmi: Nazım Hikmet, Varan 3, 1930. Tiyatro Kostümü: Lüküs Hayat; Deli Dolu; Saz Caz
grafiksaati.com[at]gmail.com
tevfikelcioglu[at]gmail.com