Fikret Mualla Saygı, Hayatı, Resimleri, Sanatı

Cumhuriyet kuşağı Türk ressamları; Fikret Mualla

Cumhuriyet’in ilk kuşak ressamları arasında yer alan Fikret Mualla, yaşamının çoğunu geçirdiği Paris’te Türk resminin önemli bir temsilcisi olmuş ve yapıtlarıyla buranın sınırsız sanat ortamında kendini kabul ettirmiştir.

Çocukluğu ve gençlik yılları Kadıköy, Bahariye çevresinde geçen Fikret Mualla’nın futbola olan tutkusu derslerinin önünde yer alınca, Düyun-u Umumiye mensubu olan babası Ekrem Bey tarafından, yatılı olarak Galatasaray Lisesi’nde eğitimini sürdürmesine karar verilmiştir. Fikret Mualla’nın Kadıköy, Saint Joseph’teki eğitimi böylelikle son bulmuştur.

Sanatçının Saint Joseph’teki eğitiminin hangi zaman dilimini kapsadığıyla ilgili net bir bilgi bulunmamakla beraber, Hadi Bara, Edip Hakkı Köseoğlu, Turgut Zaim gibi Türk sanatının önemli isimleriyle kurduğu dostlukların Saint Joseph yıllarında atıldığını biliyoruz.

Galatasaray Lisesi’nde resim öğretmenleri sırasıyla Aslanyan ve Şevket Bey (Dağ) olmuştur.

Galatasaray Lisesi’nde öğrenim gördüğü sıralarda, işgal altındaki İstanbul’da ikinci bir felaket olarak görülen İspanyol gribi Fikret Mualla’nın annesinin ölümüne neden olmuştur. B Bu hastalığı annesine bulaştıran kişi olduğu için Fikret Mualla gelişim çağında sürekli bir suçluluk duygusu yaşamıştır.

Babasının daha sonra yaptığı evliliği benimseyemeyen Fikret Mualla’nın içine düştüğü durumdan sıyrılabilmesi için ailesi tarafından İsviçre’ye mühendislik eğitimine gönderilmiştir. Fikret Mualla, mütareke yıllarına rastlayan bu dönemde Zürih’te parasız kalmış ancak dönemin konsolosunun desteği ile sanat eğitimi almak üzere buradan Almanya’ya geçmiştir.

Münih Güzel Sanatlar Akademisi’nde afiş ve desinatörlük eğitimiyle başlayan sanat yaşamı, daha sonraki yıllarda Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim eğitimi ile sürmüştür. Buradaki hocası Arthur Kampf’tır. Almanya’da bulunduğu bu yıllarda Mısır Hidiv’i Abbas Halim Paşa’nın maddi desteğini görmüştür.

Altı yıl kaldığı Almanya’da hayatının ileriki dönemlerinde sürekli bir sorun olarak belirecek olan alkol bağımlılığı nedeniyle ilk kez tedavi görmüştür.

Sanatçı yurtdışında bulunduğu bu dönemde ayrıca İtalya ve Paris’e gitmiş ve bu sanat merkezlerinde edindiği birikimlerle İstanbul’a dönmüştür.

Fikret Mualla’nın 1927-1928 yıllarında, önce Galatasaray Lisesi’nde daha sonra da Ayvalık Ortaokulu’nda resim öğretmenliği girişimleri olmuş, Galatasaray Lisesi’nde vekil öğretmen olarak düşük ücret almasından, Ayvalık’ta ise o tarihlerde elektrik olmamasını bahane ederek bu kez 1930’lu yıllarda canlanmaya başlayan İstanbul sanat ortamının içine girmiştir.

Fikret Mualla edebiyatla da yakından ilgilidir. Sanat ve edebiyat dünyasından bir avuç kişinin oluşturduğu sınırlı sanat ortamında Fikret Mualla da yer almış, 1932’de Şiller (Schiller) 1759-1805, Hayatı ve Eserleri adında bir kitap yazmıştır.

Bundan başka 1938 yılında Ses dergisinde yayınlanan Usera Karargahı ve Masal adlı öyküleri vardır. Yine bu yıllarda Yeni Adam dergisinin yazılarını resimlemiş, zaman zaman da aynı dergide dönemin sanatçılarının portre desenleri ve karikatürlerini çizmiştir. Ayrıca Nazım Hikmet’in Benerci Kendini Nasıl Öldürdü? adlı oyununu ve Varan 3 adlı şiir kitaplarını resimlemiştir. Onun sanatındaki duygularını ifade eden yön ise resimlediği öykü ve oyunlarla, çizdiği karikatürlerde belirginleşmiştir.

Bu dönemlerde resimlediği öykü ve oyunlar ya da sanatçı karikatürlerinden başka, Fikret Mualla’nın 1928’den Paris’e temelli gideceği 1939 yılına kadar, konu olarak daha çok İstanbul’un çeşitli semtlerinden manzaralar yaptığı bilinmektedir:

Sanatçının Ayasofya’ya olan ilgisi, henüz Galatasaray Lisesi’ndeki öğrencilik yıllarında resim öğretmeni olan Şevket Dağ’ın etkisini akla getirmektedir. Yine bu yıllarda Fikret Mualla’ya tanınmış bir kişilik ve aynı zamanda sanatsever biri olan Salah Cimcoz yardım etmiş, Moda’daki konağında ona sanatını rahatça üretebileceği bir yer tahsis etmiştir.

“Salah Cimcoz Mualla’yı sanatı ve kudreti bakımından tatmin etmek için o zamanki Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreteri Recep Peker ile görüştü.

Bu temas sonunda Fikret Mualla’ya devlet büyüklerinin toplu halde büyük bir panosu sipariş edildi. Fikret Mualla kolları sıvayıp bu siparişin coşkunluğu ve heyecanı içinde günlerce çalıştı. Bir taraftan da içkisine devam etti.

Nihayet günün birinde, Kalamış’taki bir meyhanede yapılan bir münakaşadan sonra Salah Cimcoz’un evine koşup hemen hemen tamamlanmış olan portreleri jiletle birer birer kesip attı. Bıçakla portrelerin gözlerini oydu ve devlet büyüklerine uygunsuz sözler sarfetti.”(TOROS, Taha; Fikret Mualla 1903- 1967, Akbank, 1986, s.22)

Yaşadığı bu olayın ardından akıl hastanesinde gözetim altında bir buçuk yıl geçirmiş ve aynı yerde tedavi gören Neyzen Tevfik ile dostluğu bu olayla başlamıştır. Yaşamı boyunca peşini bırakmayacak olan polis korku ve düşmanlığı da Fikret Mualla’nın çıkmazlarına eklenecektir.

Fikret Mualla’nın babası 1938 yılında öldüğünde artık yüklü bir mirasın sahibidir ve kendine ait bütün mal varlıklarını satarak 1939 yılında Paris’e yerleşmiş ve yaşamını Paris’te sürdürmeye başlamıştır. Paris’e gitmeden az önce Newyork Dünya Sergisi Türk Pavyonu’nun içindeki Türk Kahvesi bölümünün duvarlarına 30 İstanbul görüntüsü resmetmiştir.

Paris, Fikret Mualla için öğrenim gördüğü ya da kısa bir süre için ziyaret ettiği bir yer olmanın ötesinde, yaşadığı bir kenttir.

Adeta zengin biri olarak yerleştiği bu şehrin büyüsü ve eğlenceli, lüks yaşamı Fikret Mualla için oldukça kısa sürmüş ve bir süre sonra Fikret Mualla için parasız günler başlamıştır. Fransa’nın İkinci Dünya Savaşı’na girmesi ve ardından Almanya’nın Fransa’yı işgali ile birlikte herkes için kötü bir dönem söz konusu olmuştur. Bu koşullarda iyi bildiği Almancası Fikret Mualla’ya yardımcı olsa da maddi sıkıntılarını hafifletmemiştir. İşte bu dönemlerde tablolarını karın tokluğuna ve günlük gereksinimlerini karşılamak üzere çok düşük fiyatlarda satmıştır:

“Paris’in Almanlar tarafından işgali yıllarında kağıt bulamayınca, gecenin karanlığından yararlanarak duvarlardaki afişleri gizlice yırtar, temiz kalmış bölümlerine yaptığı guaşları yediği yemek ve içtiği şarap karşılığında garsonlara verirdi.” (TOROS, Taha; a.g.e., s.24)

Bu yıllardan sonra da içinde yaşadığı Paris’in sokaklarını, kefelerini, insanlarını, hastanelerini, otellerini kısaca yaşayan Paris şehrini resimlerine konu edinmiş ve bunlar kendini anlatmasına aracı olmuşlardır.

Mualla, sokak resimleri, natürmortlar, müzisyenler gibi tekrar tekrar ele aldığı konularıyla anlatımcı bir resim dili ortaya koymuştur.

Fikret Mualla’nın Fransa’ya gittiği işgal öncesi Fransa sanat ortamında, 1911 yılında Almanya’da ortaya çıkan ekspresyonizm akımı kabul görmeye başlamıştır. Böylece sanatta dışavurum olanakları yeniden gözden geçirilmiş ve farklı yorumlara ulaşılmıştır.

“Fikret Mualla’nın Aşkları

Mualla, Hale Asaf’a gönül vermişti. Kendisinin de ifade ettiği gibi, Hale’den beklediği karşılığı görmedi. Ona göre Hale’nin sanatkar gözleri, daima Fikret Mualla’nın topal ayağına takılmaktaydı! Fikret Mualla ömrü boyunca sakatlığının ve içkili sıralarındaki çirkinliğinin üzüntüsü içinde yaşamıştı…

Hale Asaf’tan karşılık görmeyen Fikret Mualla, sınıf arkadaşlarından bir Alman kızını sevdi. Hatta kendisi, desinatör kısmındayken, sırf onunla aynı sınıfta olmak arzusu ile, atölye değiştirdi.

Sözlü gibi geziyorlardı. İstanbul’a döner dönmez, babasına bu gönül işini açacak ve Alman sevgilisi ile evlenecekti… Mualla’nın hayali gerçekleşmedi…Hayallerini gerçekleştirmeden yenik çıkan Mualla, teselliyi içkide buldu. İstanbul meyhanelerinin belli başlı müdavimlerinden oldu. Kalbi, Berlin’deki sevgilisinde kalmıştı; sinirleri bozulmuştu… Mualla hayatı boyunca bu Alman kızını unutamamış, yaptığı personaj resimlerine, zaman zaman, (Cecile) diye adlandırdığı bu kızı da katmıştır.

Mualla’nın bundan sonraki aşkı, 1940-41 yıllarında Paris’te kendisinden hayli tablo satın alan zengin bir İngiliz kadını ile olmuştur. Bu kadın, Mualla'’a acımakta , onun iyi bir sanatkar olarak zirveye çıkmasını arzulamaktaydı. Ne var ki, Mualla, bu sefer de zengin dulun, Londra'dan Paris’e gelen, genç kızına aşık oluverdi! Bunu hisseden kadın, Mualla’ya yüz çevirdi. Tablolarını almaz ve kendisine yardım etmez oldu. Mualla bu olayı anlatırken şu atasözünü eklerdi:”… Anasına bak kızını al dedik, ama Dimyat’a pirince giderken evdeki bulgurdan olduk.”

Son yıllarında Mualla’nın kadınlarla pek az ilişkisi olmuş, onlardan daima kaçmıştır. ..”

Taha Toros (1)

FİKRET MUALLA ANLATIYOR

ÜSERA KARARGAHI

“Ah şu insanlar ne tuhaftırlar? Hayat kazanmak, hayat kazandırmak için ne garip tecellilerle mücadele ederler.

Gözlerimizi tahriş ederek burnumuza kadar sokulup kulaklarımızı pisletecek derecede, ellerindeki eşyayı satmak için bağıran satıcılarla, sabahleyin saat sekizi zor bekleyip caddelerde, sokaklarda, pencerelerin içine doğru, apdesthaneye çıkar gibi garip garip sedalarla yestehliyen eskici ve sebzevatçı feryatlarına mı, yoksa köyünden kalkıp pis kıyafetiyle, İstanbul’un kapısında kimse kendisine ‘Hey ağam nereye gidiyorsun?’ diye sormadığından, şehirde artan işsiz serserilerle, bunlara ilave olarak hiç bir lisana benzemeyen Rum, Ermeni, Yahudi lisanlarından doğan ‘tonalite’ lere mi, yoksa bu gayrı mesul ve hilkaten hacir altındaki şehir sokaklarında dolaşan nasırlanmış ruhlarına mı kızıp yaradana sığınayım de ‘aman beni kurtarın!’ diyeyim?

Ben hürriyetimi çok severim. Bunu naçiz sükutunda bulurum. Resim yaparken, ibadet eder gibi sükuneti beynimin tepesinde, saçlarımın dibinde hissedemezsem, o zaman bilirim ki bir yanlış işle meşgulum veya işgal edilmişimdir. Bu yanlış meşguliyetten kurtulmak için gider, evvela üç beş kadeh rakı içerim. Eğer bu yanlış meşguliyet daha sürerse, fitil gibi olur, çatacak, kavga edecek adam ararım.

Herkes aşağı yukarı benim gibidir.

Alemi nizama sokmak, fikrimden geçen şey değilse de, lafın kısası , sükutumu resmen severim ve dediğim gibi, ibadet eder gibi resim yapmayı ister, ruhi istirahatimi ancak bu tarzda temin ederim. Bu da benim hakkımdır. Bu sırada bana neler söylemezler.:

“- İşte zavallı yine resim yapıyor. Para kazanacağı yerde boyalarla, fırçalarla uğraşıyor, sonra ekmek parası bulamıyor!”

Doğru, bu bezirganların hakları var. Resim yapmak, resim yaptırmak zengin cemiyetlerin lüksüdür ve ben leblebiciler arasında bir ucubeyim. Ben bu kitle içinde onlarca bir deliyim. Nitekim bence de, beni resim yapmaktan uzak tutan herhangi bir kimse de benim düşmanımdır ve ben de ruhen fakir bir cemiyetin ve tufeyli zenginliğinin müthiş düşmanıyım.

Benim gibi düşünenler de yok değil. Onlarla buluşunca rahatım. Fakir fakat bahtiyarım. Fakat onlardan ayrılınca yalnız kalıyorum. Düşenin pek dostu yoktur Leblebistanda.

Son seneler, geçen günlerim hep böyle resim yapmaktan uzak geçiyor. Naçiz benliğim kepaze oluyor. Kafam orospu çanağına dönüyor.Pek nadirden de felekten bir gün çalıp, kendimi İstanbul’ un bedesteninde, çarşısında, cami avlularında ve Eyüp mezarlıklarında bulup resim yapınca, o zaman çocukluğum canlanıyor, benliğim yerine geliyor. Ruhi banyo almış gibi rahat, sakin bir hal alıyorum. Fakat bu, çok sürmüyor. Akşam oldu mu kandimi, herhangi bir tellal vasıtasıyla kiralanmış adi bir odada, kiracılarından yaşayan adi bir evsahibeinin kira odasında bulunca, tekrar kirleniyorum. Ve pislikten nefret ediyorum. Bu pisliklerin bıraktığı ruhi esaret, izzeti nefsimi kırıyor, nefret ediyorum. Tellallarından, odalardan geçinen mahluklardan ve kendimden... Evet. Bu tarz bir cemiyette, bu zihniyette bir kitle arasında en temiz iş, şüphesiz ki bir yerde oturmamaktır. Fakat o zaman ad zülfüyare dokunur hadiseler peyda oluyor. İnsana serseri diyorlar.

Ne ise, lafın kısası, geçen gün felekten bir gün aşırmıştım. Koltuğumda resim cildbendi ve suluboyam, şöyle pürneşe, kendimi Nuruosmaniye camiinin avlusunda buldum. Bir kalabalık vardı. Durakaldım. Bir adam bir kartalı sağ ayağından bağlamış, bir kuruş mukabilinde niyet çektiriyordu. Her niyetten sonra da kuşa ufacık bir ekmek parçası veriyordu. Kartal şüphesiz insan gibi ekmek yemezdi. Bunu çocuklar bile bilir. Fakat herhangi bir yerde nasılsa bu asil mahluk, bu adamın eline geçip sağ ayağını bağlatmıştı. Ve gagasıyla niyet çekmesini öğrenmişti. Efendisinden ekmek yemeyi de öğrendikten sonra, asaletini kaybetmişti.

Bu kartal muazzam bir mahluktu. Herhalde çok açtı. Hem çok aç bırakılmıştı bu esarette ki, gelen geçen, kuruşu atınca niyeti çekiyordu. Efendisi de hemen önüne bir ekmek parçası veriyor, lokma daha düşmeden, soluğu kartalın kursağında buluyordu.

Muazzam ve şahane bir mahluktu bu kartal. Doğrusu onun hürriyetini çalmaya kıyamazdım. Ne güzel bir profili vardı. Çatık kaşlarının altındaki gözler:

- “Ben efendiyim, ben bu pespayelerin baziçesi (oyuncağı) olamam, ben insanların erişemeyeceği dağların üstündeki bulutların da üstünden uçmaya alışmış bir mahlukum” diyordu.

Gelen geçen çocuklar, elleriyle onun kuyruğuna dokunuyorlar, mahluku esaretinde bile rahat bırakmıyorlardı. Bu aralık bir polis, evine bir paket et almış, dönüyordu. Manzara karşısında durdu. Paketi açtı, içinden aldığı bir et parçasını kartala verdi. Kartal bu et parçasıyla biraz canlandı. Ve niyet için atılan kuruşlara bile bakmadı bir müddet. Niyetçi polise döndü!

“- Çok et yer bu mahluk!” dedi.

“- Hakkıdır, bu onun gıdasıdır!” dedim içimden. “Gıdadır,”dedim. Yine içimden tabii! Eğer hürriyetini elde edebilse, o da diğer kendi cinsinden efendilerin yanına dönecekti. Bu zabunkeşlik nümunesi leblebicilerin emri altında, bu üsera karargahında, bir lokma ekmeğe bağlanıp kırtasiyecilik yapmayacaktı. Bir kartal gibi, ömrünü sürecekti.

FİKRET MUALLA

HAKKINDA YAZILANLAR

RESİM TEKNİĞİ VE SANATIYLA İLGİLİ ARAŞTIRMA VE TAHLİLLER

Paris Sokakları

Fikret Mualla’nın Paris ahalisini gündelik yaşamlarının koşuşturmaması içerisinde resmettiği yapıtları onun en beğenilen, aranan yapıtları arasındadır. Her yaştan, her gelir düzeyinden, her kılıkta insanı resmetmiştir bu resimlerinde sanatçı, inanılmaz bir renk ve kurgu zenginliği içerisinde. Bu resimlerin albenisinin sırrı nedir? Ressamın yakaladığı bu duyarlılığın kaynağında hangi arayış, hangi özlem olabilir?

Onun Paris günlerinin tanıklarından birisi olan meslektaşı Bedri Rahmi Eyüboğlu Fikret Mualla’nın yaşam yaklaşımını şöyle özetliyor:

“Bir ressam tasarlayın ki, aklına estiği zaman resim yapmaktan başka hiç bir şeyden sorumlu değil. Haftada üç gün aç susuz dolaşmayı göze almış: Kırlarda böğürtlen toplarcasına sokaktan izmarit toplayıp içiyor. Eşin dostun yardımıyla birkaç resim satabilirse ilk işi en sert içkilerle kafayı çekmek, en pahalı yiyeceklerle karnını doyurmak ve en sunturlu küfürlerle etrafındakileri kasıp kavurmak oluyor.” (1)

Paris sokaklarındaki o oradan oraya koşuştururken şık burjuvaları, balon satın alan veya top oynayan çocukları, köpeklerini gezdiren şık kadınları resmeden kişi, aynı sokaklarda aç bilaç dolaşarak sigara izmariti kovalayan kişidir aynı zamanda... Mualla’nın eline her fırsat geçtiğinde – en azından yemek ve içmek açısından – resmettiği tüm o kişilerden daha hızlı ve fazla kendisine ikramda bulunduğunu bildiğimizden, bu Paris sokaklarında resmettiği burjuvaların yaşamına yabancı ve uzak olmadığı söylenebilir; ancak yaşamının şanssızlıklarının getirdiği mutsuzlukları alkol ile aşma niyeti onun düzenli bir yaşam sürmesini olanaksız kılmıştır.

Yine Bedri Rahmi, Fikret Mualla’nın resimlerinde ve resim yapma disiplinindeki ,yaşamının diğer alanlarında olmayan bir düzeni onun Paris yıllarında gözlemlemiştir:

“Onun sinirlerinin ne halde olduğunu bilenler, iyi bir ressam olduğuna inananlar, her babayiğitin sineye çekemeyeceği birçok sözlerini hallerini duymazlıktan, görmemezlikten gelirler. Bir parça resim sevgisi olup da Paris’e kadar uzanan bütün hemşeriler ondan birkaç desen suluboya almışlardır. Fikret Mualla’nın odasında, bir çekirge sürüsü gibi her yanı kaplayan sefalet bulutundan tek bir şey kurtulmuş. Boya kutusu ve fırçaları. Paleti çiçek gibi tertemiz. Yenilikten gelen bir temizlik değil. İşleyen demirin pas tutmamasından gelen bir temizlik. Tüpler sevgi ve saygı ile sıkılmış. Fırçaları yokladım. Bir kısmının uçları ıslak. Bu korkunç odasının içinde boya kutusu ve fırçalar bitmiş, tükenmiş bir yüzün ortasında bir sıra inci diş gibi duruyor. Sefaletini ve kendisini unutup bu temizliğe dalıyorum:

“Demek onu hayata bağlayan incecik tel burada olmalı?” diye düşünüyorum. Boyalarına, fırçalarına daldığımı görünce: Onbeş gün oluyor. Postadan bir paket aldım. içinden bu fular, bu ceket ve boyalarla fırçalar çıkmaz mı. Londra’dan bir ahbap ressam göndermiş. – Ceketi ve fuları gösteriyor-: En iyisinden. En yumuşağından İngiliz malı. Sevincimden oturdum, ağladım..." diyor. (2), (3)

Ressamın sokaklarda gözlemlediklerini ilginç kurgular ve çok değişken yaratıcı renk armonileri ile çeşitleyen yapıtları onun o günkü ruh halinin de kanıtları olarak kabul edilebilirler. Ressamın son yıllarında resimlerine günde yarım saat ile kırk beş dakika ayırdığı ve bu kısa süre içerisinde son derece hızlı guaşlarını ürettiği bilinmekte...

Bu kısa sürenin getirdiği ona özgü disiplin, resmine yoğunlaşmayı ve duraksamadan boyamayı gerektiren bir yaklaşımı da beraberinde getirmekteydi. Bellekten, imgelemden fırçanın ucuna ve kağıda dökülen “Fikret Mualla Dünyası”nın insanlarını var eden bu süreçtir.Dikkat çekilmesi gereken bir önemli nokta ise, ressamın hangi konuyu boyarsa boyasın yapıtına inanılmaz bir albeni katabilme becerisidir, bu ise hem onun yaşamını sürdürebilmesi –resimlerini satabilmesi için olmazsa olmaz bir gerekliliktir, hem de aynı zamanda onun yaşamının son anlarına kadar süreliden içindeki “sevgi Açlığı”nın da bir göstergesidir. Kendisini insanlara- özellikle kadınlara- hiç bir zaman sevdiremeyen Fikret Mualla’nın, resimleri aracılığı ile sevilmek istediği, bu nedenle bilinçaltından en azından resimlerinin sevilmesini istediği söylenebilir. Resimlerinin albenisinin ardında yatan bu acı gerçek olmalıdır...

Haşim Nur Gürel

(1) Bedri Rahmi Eyüboğlu, Delifişek, Bilgi Yayınevi, Temmuz 1975, sayfa 107.
(2) A.g.e., sayfa 111-112.
(3) Fikret Mualla’nın odasının içerisindeki en düzenli noktanın resim yaptığı alan olduğu konusunu, Paris’teki atölyesini ziyaret eden bir başka ressamdan, rahmetli Erol Akyavaş’tan da dinlemiştim. Yalnız onun anlatımında, doktorların kullandığı beyaz emaye bir sterilizi kabının kapağını ressamın palet olarak kullandığı bilgisi de vardı. HNG.

Natürmortlar

“Heykeltraş Hadi Bey bana himmet ve zahmet edüp bir hazine-i sultani kasası büyüklüğünde muazzam bir paket gönderdi: içinde halis pastırma, kuş lokumu gibi halis sucuk, kuru zeytin, kaşar peyniri, Hacı Bekir lokumu, badem ezmesi, bergamut reçeli ahırında beş on paket de memleket cigarası vardı. Ben ihya oldum bittabi.eksik olmasın. Hem ramazanlık, hem bayramlık bir kasa mevad-i gıdaiye. Yavaş yavaş yiyorum, çünkü son derece gıdalı şeylerdir. Bana da yasaktır. Abd-i acizde tension ikide bir 24-25’i buluyor. Bol ilaç da almıyor değilim. Mamafih Hadi bey beni ihya etti. Tam 25 senedir pastırmaya hasretim.(Reillane, 17.5.63)” (1)

“… Bugün seni fena halde andım. Lahana ve pırasa ile bir kapuska yaptım. Ah Abidin burada olsa dedim. Harika idi kapuskam, boru değildi. Böyle kapuska daha dünyada yapılmamış bir harika idi.(Reillane, 2 Aralık 1963)” (2)

“Gelgelelim Güzin hanım’ın yemekleri birer şaheserdir. Güzin Hanım haklı. Antibes’teki patlıcan tadı elan damağımdadır…(Reillane,1965)” (3)

Fikret Mualla’nın mektupları ve yakın dostlarının anlattıkları onun “gourmet” yanının kanıtları olmaktadır; bu nedenle onun natürmort konularının daha sonraki övenlerinde yiyip içeceği nesneler olması bizi şaşırtmamalıdır. Usta ressamın son yıllarına dek kendi çapında bir “chef” olarak mutfağında kendisi için özel tatlar peşinde koştuğunu, ender ziyaretçilerini ağırlamak için yemekler yaptığının yine mektupları aracılığı ile öğrenmekteyiz. Anlaşılmaktadır ki, başka ressamlarla da paylaştığı yalnızlığını daha katlanılabilir kılabilmek için Mualla yemek yapmak, sınırlı sayıda dostu ile yazışmak, tek tük komşusu ile görüşmek konularını da değer verdiği törensel ritler olarak görmekteydi.

Yapmayı düşündüğü yemek için alınan, seçilen malzemenin önce resim kompozisyonları olarak biraraya getirilip, renk armonileri içerisinde görsel bir uyuma ulaştırıldıktan sonra, bedenin gereksinmeleri için yine el becerisinin ve belleğinin yardımı ile bu kez tadım duyularının zevkine uygun olarak yemek yapılıp yenmeleri de belki çekici gelmekteydi ona... Çok az sayıda çiçek resmi dışında sanatçının natürmortlarının büyük bölümünün konularını sebze ve meyvelerin ve şarap şişelerinin oluşturması belki de bu nedenledir. Ressamın 1940’lardam son yıllarına değin arada ele aldığı “sandalye” temasının ipuçlarının birisi , sandalyelerin onun gündelik yaşantısındaki önemli konumunu gösteren, aşağıdaki alıntıda bulunabilir, bir başkası da belki bir başka usta ve yalnız ressamın(Vincent van Gogh) benzer bir yapıtının etkisinde aranabilir…

“Bir iskemlenin sırtına bir mukavva dayayıp öyle resim yapıyordu. Yanı başında bir başka iskemlede bir enginar, domatesli bir pilav, bir bardak kırmızı şarap, bir sigara, dalıp gitmiş ressama eşlik ediyorlardı. Odanın ortasındaki büyük masanın üstü karman çormandı. Yayları görünen delinmiş bir koltuk tahtıydı onun. Kaminoto ocağında bir parça rizotto pişiriyordu. Uğrayacak bir dosta sunulmak üzere. Büyük aynanın çerçevesine fotoğraflar, anılar sıkıştırılmıştı. Kışın, soba boğucu bir sıcaklık yayıyordu içeriye, o döküm rengi kızıla dönüşüyordu. Mualla’nın üzerine düşmesinden korkuyorduk. Çünkü az önce belirttiğim gibi yürümekte çok güçlük çekiyordu.” (4)

Sonuç olarak tüm yalnız büyük yaratıcılar gibi Fikret Mualla da, çileli yokluklarla dolu yaşamını kendisi için olabildiğince katlanılabilir kılabilmek için elindeki olanakları kullanmak çabasının belgeleri olarak da görülebilir onun natürmortları, uzak düştüğü ülkesinin ve onun anılarını en azından tadları aracılığı ile yakalayabilmek çabasının da… O sıradan kabak, elma, şişe resimlerinin, o rengarenk insanı yaşam sevinci ile kıpırdatan resimlerin ardında, ülkesinden yıllardır ayrı, korkular ve kuşkular ile dolu benliğini yemek ve içki ile teskin etmeye çalışan yalnız, yaşlı ve hasta bir adamın olduğunu anlayabilir miydik, mektupları olmasa? Fikret Mualla’nın natürmortları, onun en sıradan ama onun için sırasında en elzem, onun için en vazgeçilmez nesneleri konu alan resimleri ve belki de onun dramını en iyi ele veren yapıtları, mektuplarının satır aralarını okuduğumuzda…

Haşim Nur Gürel

(1) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı Kredi Yayınları, sayfa 106-107
(2) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı Kredi Yayınları, sayfa 120
(3) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı Kredi Yayınları, sayfa 135.
(4) Fikret Mualla, Dostlara Mektuplar; Yapı Kredi Yayınları, sayfa 144-145. Reillane Köyündeki komşusu Viwehl Michel’in Abidin Dino’ya yazdığı mektuptan.

Manzaralar

“… Fikret Mualla’nın resimlerine bakarken Toulouse-Lautrec’de başlayıp Bonnard ve Vuillard’da, bir bakıma Amerikalı Wisthler’de de süren “Japonisme”i de düşünebiliyoruz. Rönesans geleneklerine sırt çeviren bu çağdaş Avrupa’lılar, heyecanı, Doğu ve Uzakdoğu uygarlıklarında aramışlardı. Bir Matisse, İran ve Türk sanatını izlemiş, Lautrec, Bonnard ve Vuillard Japon Estampalarını Paris’te moda etmişlerdi. Figürleri yarım göstermek, aşağıdan ya da yukardan kesmek, planları kuşbakışı görmek, ışık ve gölge oyunlarını en aza müzikmek, Japon resminden aktarılan başlıca teknik özelliklerdi.

Şimdi, Mualla’nın sanatını incelemeye başlarken yukarıda saydığım etkilere, benzerliklere kimi hayranlarının gocunmasına şaştığımı söylemem gerek. Hangi usta, sanat tarihi içinde, kendisinden önce gelenlerin ya da çağdaşlarının etkisi altında kalmadı? Kişilik denilen büyük meziyet, birikmiş bir göle bir tas su katmaktan ileri gider mi? Bunu da yapabilene ne mutlu! Fikret Mualla’nın Toulouse Lautrec ya da Van Gogh’un etkisi altında kalması onu neden küçültecekmiş?

Bir de, en önemlisi, bir “grafik” ressamı olması var. Mualla’ya izafe edilen grafikçiliği yersiz bir sınıflandırma bulanlar, herhalde, grafik ressamlığının ne olduğunu bilemeyenlerdir. Yunancadan gelen “Graphisme” sözcüğü çizgi yolu ile elde edilen sonucu gösterir. Grafizmi güzel bir ressam demek, çizgisi, deseni güzel ressam demek olduğu gibi Grafik sanatlar demek, çizginin, çizgi tertip ve düzenlemelerinin egemen oldukları sanat demektir. Işık-gölge oyunlarını ön plana almış olan ressamlar, sözgelişi bir Rembrandt, bir Leonardo’nın yanında bir Botticelli ya da bir Mantegna çizgiye büyük önem vermişlerdi. Ve bunlar, hele desenlerinde, birer usta grafikçiydiler.

Çağdaş sanat gelince, belli başlı grafikçileri sayayım: Başta Toulouse-Lautrec olmak üzere Stenlein, Forain, Rafaelli, Pascin, Foujita, Hayter, daha niceleri.

Grafikçi, ressamın teknik özelliğine gelince: Bu ressam ya doğrudan doğruya gravürcüdür, yani gravür sanatının çeşitli tür ve tekniklerinde çalışarak tahta kazısı, muşamba, çinko kazısı, litografi – taş üstüne resim – yapar ya da bunlarla ilgilenmez ise, resimlerinde deseni egemen kılar ve bu deseni suluboya, guaş, renkli mürekkep gibi hafif boya araçları ile örter. Daha doğrusu örtmez; çünkü ne suluboya, ne guaş, ne de renkli mürekkep ve kalemler resmin çizgi iskeletini örtecek ağırlıkta değildirler. Yine Toulouse-Lautrec’de desen örgüsü, çizgi iskeleti belli olmayan resim yok gibidir ve onun başlıca özelliği, kişiliğinin derinlemesine açıklandığı bölüm şahane grafizmidir. Lautrec o derece grafik bir ressamdır ki, suluboya, guaş, renkli mürekkep ve kalem gibi araçları kullanmayıp yağlıboyaya başvurduğu tablolarında bile ya boya katlarının inceliğinden ya da desenin belli olmasını her şpeyden üstün tuttuğundan o “Japonkari” çizgisi apaçık belli olur.

Grafikçilik planında aynı karakteristikleri, ama ayrı bir ruh ve duygusallık içinde Japon Foujita’da görüyoruz. Foujita bembeyaz fonlar üstüne eski Japon “kakemono”larını hatırlatan bir kesinlik ve zariflikle çizdiği desenleri bir esinti kadar hafif renklerle örter. Yüzde yüz grafik olan Japon geleneği bunu emreder.

Bu konuyu daha fazla uzatmamak gerek. Grafikçi ressamlar üstünde böyle uzunca durmamın nedeni, Mualla’ya grafik ressam denilince gocunanlara cevap içmüzik. Yoksa, o yanlış anlamalar olmasa Fikret Mualla’nın grafikçiliği sanıldığı gibi bir küçümseme değil, aksine, bir övme niteliğine kolayca bürünürdü. Böylece, belirsiz kalan bir noktayı aydınlatmış olduğumu sanıyorum.

Aydınlanma ama, Fikret Mualla’nın neden bir desenci, suluboyacı olup uzun uzun düşünülmüş bir tablo ressamı olmadığı üstünde de durmak faydasız değil. Kuşkusuz, grafik bir sanatçı olmak her şeyden önce bir mizaç işi. Braque’ın dediği gibi, ressam istediğini değil, yapabildiğini yapar. İstediğini yapmak bir entellektüel zorlama, yapabildiğini yapmak da içgüdü işidir. Ona göre Mualla’nın doğuştan desenci ve grafikçi oluşunun elbette ki birtakım psikolojik nedenleri olsa gerek. Bunları elimizden geldiği kadar incelemeye çalışalım.

Ama ilkin desen, suluboya, guaş, renkli mürekkep gibi gereçlerle yağlıboyayı karşılaştıralım. Füzen, kurşunkalem ya da fırça ile desen çizdikten sonra o deseni suluboya, guaş, renkli kalem ve mürekkep ile örtmek yağlıboyaya kıyasla çok başka sonuçlar verir. Bir kere bu teknikler daha kolay demeyeyim de, uygulanmalarında daha rahattır. Su ile karıştırdıkları ve terebantin, yağ, vernikler gibi maddelere bulaşmadıkları için şeffaflıkları bozulmaz. Çabuk çalışılmaları gerekir. Suluboyayı kağıda süren fırça bir an için olsa duraklayamaz, yoksa hemen bir leke peydahlanır. Guaş, suluboyaya kıyasla daha kalınca olduğu halde yine parlak, şeffaf bir hamura sahiptir. Bunlara karşın yağlıboya, ağırlığı, kat üstüne kat sürülebilmesi, güç kuruması, kusurlu bir teknikle sürüldüğünde kararıp çatlaması ve buna benzer nice tehlikeleri ile kullanılışı hayli çetin bir gereçtir.

MUALLA’YA GELİNCE, hafif gereçleri kullanan ressamlarda görülen özelikler onda da görülür: Resimlerinin çabuk, birer ikişer saatlik süreler içinde, belki de daha çabuk yapıldıkları belli. Bunu yazarken hemen ilave edeyim ki bir resmin yavaş ya da çabuk yapılması ile değeri, ağırlığı arasında hiçbir ilgi yoktur. Nice uzun çalışılmış resimler değersiz, nice çarçabuk çıkıvermişler ilginç, zengin, anlamlıdır…” (*)

(*) Nurullah Berk/Orhan Koloğlu; Fikret Mualla, Hayatı, Sanatı, Eserleri, Milliyet Yayınları

*************************************************

Hayvan Resimleri

“Fikret Mualla’nın hayvan resimlerinin hemen hemen tümü, onun sanatında temel bir dönüşüm tarihi olarak gördüğüm, 1950’lerden sonra gerçekleştirilmiş. Büyük bir bölümü, küçük boyutta ve guaş. Sanatçının, bu döneminde gerçekleştirdiği, çıplaklar, portreler, nature-morte’larla aynı dilden konuşuyor bu resimler. (…) Fikret Mualla’nın hayvanları, düpedüz hayvan. Hiçbir simgesel, allegorik, gerçeküstücü, fantastik, düşsel yanları yok. Fikret Mualla’nın “hayvanat bahçesi”ne baktığımızda, bir tür zenginliği ile karşı karşıya değiliz. Maymunlar, ayılar, boğalar, ördekler, hindiler, kazlar, tavuklar, papağanlar… Bunlardan kimilerini (papağanlar, Tokat tavukları, hindiler) çok sık resmetmiş. Zürafa, devekuşu gibi hayvanlar ise daha az. Fikret Mualla’nın “hayvanat bahçesi”ni oluşturan bu resimler, yakından incelendiğinde, aynı dönemde (hatta belki aynı günlerde) yaptığı , yosma, portre, sokak, bar, bordel, nature-morte resimlerinden farklı bir anlatımla karşı karşıya olmadığımızı görüyoruz. (…) Fikret Mualla’nın bu renkli “hayvanat bahçesi” resimleri, sanatçının yaşamı bilindiğinde, şaşılası bir denge, tutarlılık ve bütünlük gösterir.” (1)
 

Fikret Mualla’nın konularına yaklaşımı konusunda – Ferit Edgü’nün yukarıda düşüncelerini tamamlayan - bir ilginç yorum da Reillane’daki komşusu Viwehl Michel’in Abidin Dino’ya yazdığı bir mektubunda dilegetirilmiştir: “Mualla, Reillane’da yalnızca çevresinde gördüğü şeylerden “esinlenmedi”, burada yaptığı resimlerde geçmiş ve şimdiki zamanı birbirine karıştırırdı. Nostaljik anılarını resmetti. Konuları raslantısal karşılaşmalar, sokakta, bistroda, kahvede onun düş gücüyle birleşip genellikle kağıt üzerinde pek az da tuvalde yansıdılar. Böylece Reillane’da ördekler, Seine nehrinden Notr Dame’a doğru yüzdüler. Köyün bistrosu, Paris’in bir bistrosuna dönüştü. Bir Alman, ya da bir Türk, bir barmen, bir yosma, küçük bir kaniş, bir boyacı, vitrinin önünde durup masmavi bir göğün altında Reillane’da, Paris’in Saint Denis mahallesini seyrettiler.

Seyyar manavlar, dansözler, zenci müzisyenler, ellerinde bir ipe bağlı balonla yürüyen çocuklar, Luberon önündeki küçük evi doldurup taşırdılar. Bahçe duvarının dibindeki çiçekler, Mualla’nın atölyesinin güneşi oldular.

Onun renkleri hiç bir zaman bayalığa düşmedi. Işıldayan, parıldayan ince değerlerden oluşan kırmızıların, mavilerin, morların tüm ağır basmasına rağmen, sağlam deseninin birer parçası oldular. Mualla, Kandinsky, Klee, Pascin, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard’ı sevdi. Onların sunduğu güzellikleri duyup fakat kendi duyarlılığını ortaya koymak için bir atlama tahtası olarak yararlandı.” (2)

Fikret Mualla’nın hayvanları konu alan resimlerini değerlendirirken eklenebilecek bir başka bakış açısı da, bu resimleri annesini kaybetmeden önceki masum çocukluk günlerine yönelik anımsamalar olarak görmektir. “Devri saadette, bu dediğim 1910- 1915 tarihinde idi. O zamanı Kalamış-Modası bugünkü gibi gözümün önündedir. Şimdiki Moda’yı ne de Kalamış’ı artık görmek istemem… Hatıralarımı rencide eder. 1915 idi. O sahiller bakirdi… Tarlalarımız yeşildi. İlkbahar olur olmaz yeşil baklalar semtimizdeki tarlalarda açardı. Her zaman olduğu gibi geçirdiğimiz günlerin güzelliğini takdirden acizdik.… Hatıraları fakir kafamda bakidir el’an, o eski günleri hatırlamazsam esasen yaşayamam.” (3)

Görülmektedir ki, Fikret Mualla’nın resimlerindeki ördekler aslında çocukluğunun Kurbağalıderesi’nde yüzerler; en çok resmettiği tavuklar, horozlar, hindiler ve Tokat tavukları ise yine aslında çocukluk evinin bahçesinde veya kümesinde gezinirler. Bu açıdan diğer resim temalarını ele alış yaklaşımından – gündelik yaşamındaki gözlemlerden ivme almazlar - Ferit Edgü’nün dilegetirdiği bütünlükten ayrılırlar, her ne kadar resim dili açısından diğer konuları ele alışı ile bir bütünlük gösterseler de… Fikret Mualla’nın “Hayvanat Bahçesi” aslında onu zaman zaman çektiği her türlü acıdan kaçmak sığındığı kendi deyimiyle “devri saadet” döneminin “cennet bahçesi”dir. Her bir hayvan resmini boyarken sanki bir zaman makinesini binerek elli sene öncesinin Kalamış-Moda’sına gidebilmek dürtüsüdür onu bu sayısız kuş, ördek, hindi, tavuk resimlerini çizip, boyamaya iten…

Haşim Nur Gürel

(1) Ferit Edgü, Fikret Mualla’nın Hayvanat Bahçesi, P Dergisi Güz 2001 sayısı.
(2) Fikret Mualla Dostlara Mektuplar, YKY, Ekim 1995, sayfa 146- 147.
(3) Nurullah Berk – Orhan Koloğlu; Fikret Mualla Hayatı, Sanatı, Eserleri, Milliyet Yayınları Sanat Kitapları Dizisi:3, Ekim 1971, sayfa 12

Paris Barları ve Bistroları

Fikret Mualla’nın en önemli temalarından birisidir, “Barlar ve Bistrolar”. Ressamın yaşamında baş köşelerden birisine kurulan “alkol”e kavuşabildiği, parasız kaldığında da tanıdık bar ve bistro patronlarına birkaç kadeh içki karşılığı trampa ettiği resimleri sayesinde içki içebildiği, münzevi yaşantısının öncelikli sosyal alanını ve boyutunu oluşturan onun için belki de en önemli mekanlardır.

Mualla’nın özellikle barlarında üç bölgeli bir yapı – kompozisyon kurgusu – dikkati çeker. Merkezi öğe öngörülebileceği biçimde “bar tezgahı”dır; onun sağında, solunda veya altında, üstünde “müşterinin bölgesi” ile “barmenin veya barmaid’in bölgesi” yer alır. Genellikle eğri hatlı veya dairesel bar tezgahları resme derinlik kazandırdıkları gibi, resimlerin diğer önemli öğeleri olan insan figürlerinin etrafına/çevresine yerleştirildikleri yapıtın ana omurgamsını da oluştururlar.

Ressamın “Bar” temalı resimlerinde dikkati çeken bir yaklaşımı da çoğunlukla bir veya iki “barmaid”in bar tezgahının arkasında olduğu bar görünümleri çizmesidir. Tek tük rastlanan “barmen”li yapıtlarının ise “barmaid”li resimleri kadar albenili ve ilginç olmadığı söylenebilir. Ressamın bazen tezgah arkasında “barmaid”in yanında resmettiği küçük çocukların veya köpeklerin ise belli bir bardan esinlenilerek gerçekleştirilmiş betimlemeler olduğu düşünülebilir. Bar resimlerinde figür eşleşmelerinin incelenmesi de dikkat çekici yorumlara yol açabilir: “Barmaid ve Bir Adam”,” Barmaid ve Kadın”,” İki Barmaid ve Adam”, “Barmen ve Adam”, “Bar Tezgahının Gerisinden Müşteriler”, “Tezgahın Arkasında Barmaid”, “Tezgahın Arkasında İki Barmen ve Gerideki Müşteriler”, “Barmaid ile Kadın ve Erkek”, “Tek Başına Barmen” olarak sıralanabilecek bu bar tezgahı merkezli figüratif kurgular, etkileyici renk seçimlerinin ve zengin ton çeşitlerinin katkısıyla da izleyicilerin belleklerine kazınmalarını sağlayacak bir güce erişirler.

Ressamın genellikle çarpıcı kırmızı, mor, çivit mavisi ve kobalt mavisi tonlarında boyadığı, kağıt alt zemin yüzeylere kuruduktan sonra siyah veya zemin renginin açığı veya koyusu tonlar ile resimlerin desenleri çizilmektedir; sonra da istenen alanlar yerine göre zıt veya zemindeki rengin ara tonlarını elde etmek için beyaz, sarı, pembe ve turuncu üst boyamalar yapıldığı, karşıt ve uyumlu armonilerinin eşsiz çeşitlemeleri ile sonuçlanan bir “tarz” veya “usul” geliştirmiş olduğu söylenebilir. Önemli olan büyük çoğunluğu son derece hızlı üretildikleri izlenimi veren bu yapıtlar, bu süreci yansıtan, bir dinamizme, çoşku ve tazeliğe sahiptirler.

“Bistro” resimlerinde ise, masa başında oturan kadınlı erkekli gruplar genellikle ön plandadırlar; geride genellikle düz bir bar tezgahı arkasında barmen veya barmaidler ve önündeki müşteriler resmedilerek resme derinlik sağlayan bir ana kurgu seçiminden söz edilebilir. Geri plan ile ön plan arasına bazı yapıtlarda yerleştirilen servis yapan çoğu kez beyaz ceketli ve siyah pantolon giymiş garsonlar bu iki planı birbirine bağlayan ara unsurlar olarak kullanılmışlardır.

Fikret Mualla gibi parası olduğunda(veya bazen parası olmadığında da dayak yemeyi göze alarak) “dipsomanik” biçimde sonuna kadar içen ve yiyen bir insan için bu olanağın ona sunulma olasılığını barındıran bu yerlerin– içki, yiyecek ve resim satın alma gizilgücü olan resim müşterilerinin de bulunma olasılığına sahip olmaları açısından- onun tarafından sıradan insanlara gözüktüğünden çok farklı değerde algılandığı söylenebilir. “Bar” resimlerinde çok belirgin bir biçimde resim düzlemini ikiye bölen bar tezgahı sanki bir anlamda onun isteklerine set vuran toplum kurallarını ve onun ürettiklerine değer vermeyen veya tablolarından hak ettiğini düşündüğü adil payları kendisine ödemekte ona karşı nekes davranan küçük burjuva yaşam felsefesinin koruyucu sur duvarı gibidir. En yaygın temalarından biri olan kadın “barmaid”in içki servisi yaptığı yalnız erkek bar müşterisini birbirinden ayıran bar tezgahı ise, bir anlamda Mualla’nın sevdiği kadınlara hiçbir zaman ulaşamamasını nedeni olan talihsizliklerin resimlerindeki alegorik karşılığı olarak da, sanatçı ile karşı cins arasındaki aşılmaz engelin de bir simgesi olarak da görülebilir, üzerinden sunulan içkiler ile her tür mutsuzun “gamını dağıtma” ve aralarında yeni dostlukların yolunu açma işlevini de üstlenen bu “bar tezgahları”…

Mualla’nın daha çok sayıda insan figürüne yer verdiği son dönem bar ve bistro konulu yapıtlarında bu değindiğim iç dünya yansımaları, pek görülmezler; bu da sanatçının yaşamının son döneminde artık içindeki yaşam dürtüsünün, çoşkunun düşüşe geçtiğine bağlanabilir.

Toplu olarak değerlendirildiklerinde Fikret Mualla’nın yaşamının en önemli tutkularının mekanlarıı olan “Barlar ve Bistrolar”ın resim yorumlarında onun bu tutkularının izlerini yakalayabilmek ve onun yalın ancak yaratıcı, sınırlı renkli ancak cesur armonilerinin – bir “bar”da nadide bir şarabı yudumlar gibi – tadına varabilmek ve yüzüncü yaşında onu saygı ile anmak gerekir…